元杂剧

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《西厢记》(明代朱墨刻本)
关汉卿作《单刀会》(元刊本)
山西洪洞广胜寺明应王殿元杂剧壁画
川剧《望江亭》剧照(杨淑英饰谭记儿,笑非饰杨衙内)

  元杂剧汉语拼音:Yuɑn zɑju;英语:zaju opera of Yuan Dynasty),13世纪前半叶,即蒙古灭(1234)前后,以宋杂剧金院本为基础,融合金以来的音乐、说唱、舞蹈等艺术而形成的戏曲艺术。它是以中国北方流行的曲调演唱的,因此也称北曲或北杂剧。元杂剧先在中国北方流行,到13世纪80年代即南宋(1279)以后,逐渐流行到中国南方。元代后期,渐趋衰落。

  元杂剧的形成,是中国戏曲艺术发展到成熟阶段的重要标志。它的部分优秀剧目700多年来被改编为各种新的戏曲形式,延续不断地演出。有的剧本如《西厢记》、《赵氏孤儿》、《看钱奴》等还流传到国外,影响至为深远。

元杂剧的形成和兴起

  12世纪上半叶到13世纪下半叶,河北的真定(今正定)、河南的汴梁(今开封)、山西的平阳(今临汾)、山东东平等城市,虽在战争中遭到破坏,但由于经济恢复较快,杂剧演出也较盛。随着都市的繁荣,各种游艺的经常性演出,在北宋的汴京(今开封)已有一些知识分子参加这种游艺活动,如霍四究演说三国故事,孔三传说唱诸宫调等。金灭北宋后,著名的董解元又在汴京说唱《西厢记》。蒙古灭金以后,废除科举,在将近80年间断绝了知识分子科举仕进的道路。他们有的归隐田园,有的跻身吏役,有的更沦落到插竹枝、提瓦罐沿街乞讨。许多知识分子从读书做官的道路转向为勾栏艺人写杂剧、为被压迫人民鸣不平。科举既废,儒家正统思想的统治跟着松弛。流落都市的知识分子摆脱了儒家思想的束缚,以新的眼光看待通俗文学的创作。这一时期出现了一些专为艺人写作的组织,称为书会。如拥有关汉卿杨显之等作家的玉京书会,拥有马致远李时中等作家的元贞书会。

  从文艺形式看,北宋后期在汴京上演的杂剧,脚色已增至4人或5人,有的剧目如《目连救母》可以连演8天。它的演出内容,已远非以来以副净、副末的插科打诨吸引人的参军戏可比。当时在汴京的瓦舍及相国寺等处演出的还有傀儡、影戏、舞队、清唱、说话、说唱等各种民间文艺。这就为杂剧综合各种伎艺,表演人物故事,形成比较完整的舞台艺术创造了有利的条件。

  以表演人物故事为主的金院本,经过长期酝酿,融合了各种伎艺,形成新的表演艺术;从契丹女真蒙古等少数民族传来的歌曲,与北方民间流行的曲调结合,形成新的乐曲体系,使元杂剧从内容到形式达到成熟的阶段。

元杂剧的表演艺术和演员

  元杂剧的表演艺术,除直接继承宋杂剧、金院本外,还接受其他文艺形式的影响,首先是说话人的渲染景色、描摹人物、展开故事情节等手段,为杂剧的演出准备了故事内容和人物形象。其次是说唱诸宫调的乐曲组织是元杂剧按不同宫调组织曲调的滥觞;它的以歌曲为主结合说白演唱的形式,使元杂剧成为一种有说有唱、载歌载舞的表演艺术。最后是各种舞队的舞蹈,各种扑打的武技,使剧中人物的身段向着更美的程式发展;傀儡、影戏既模仿杂剧中人物的演出,又反过来给杂剧中人物的舞蹈动作和脸谱以影响。“公忠者雕以正貌,奸邪者与之丑貌”(见《都城纪胜》中《瓦舍众伎》条)。虽然说的是影戏人物的造型,同样适用于杂剧脚色的化妆。

  元杂剧的戏班组织有三种情况:

  1. 在大都或其他城市里演出的大班子。在大都,他们属于教坊,由教坊总管掌管,下辖许多官伎和其他艺人。其他城市也都有官伎,名隶乐籍,由地方政府的礼案令史管辖。
  2. 各地流动演出的小班子,称作路歧,一般是以一个家庭的成员为主组织起来的。
  3. 农民在业余时间临时组织起来的社火,在他们的扮演里常有戏曲中的人物,有时也演出院本、杂剧。演出场地也有三种情况:在都市的勾栏;在村镇的庙台;在可以聚众观看的空场上演出,称作“打野呵”。

  元杂剧每本四折演唱四套宫调不同的曲子。由一个演员主唱。主要男脚称正末,主要女脚称正旦。一些次要的男女脚色被称为外末、冲末、外旦等。至于孤、孛老、卜儿、俫儿等本是市语中对官员、老翁、老妇、儿童等的通称,后来也成为脚色的名目。

  元末夏庭芝青楼集》专条记录当时著名的女艺人74人,附见各条的女艺人42人。当时著名的男演员,除附见于《青楼集》的侯耍俏、黄子醋外,还有教坊色长魏、武、刘三人。《辍耕录》载:“魏长于念诵,武长于筋斗,刘长于科泛,至今乐人皆宗之。”刘即刘耍和,他的女婿花李郎、红字李二,也都擅长杂剧。

元杂剧的剧本和作家

  中国历史上大量有作者可考的剧本是从元代开始的。《录鬼簿》记载元杂剧前期作家大都活动于金末前后至元成宗元贞大德前后的100余年间。活动的中心主要是大都,有著名杂剧作家关汉卿杨显之王实甫白朴马致远高文秀石君宝纪君祥康进之尚仲贤郑廷玉等10余人,传世的优秀作品有数十种,在中国文学创作上形成盛极一时的繁荣局面。这时期杂剧的创作思想比较复杂。但从主流看,有三点特征:

  1. 反映被压迫人民的愿望,深刻揭露封建黑暗统治对人民的迫害,提出了社会生活中迫切需要解决的一些重大问题。如关汉卿的《窦娥冤》、《蝴蝶梦》,武汉臣的《生金阁》,石君宝的《曲江池》、《秋胡戏妻》,杨显之的《潇湘雨》等。
  2. 揭露统治集团的腐朽无能,投降卖国,歌颂人民和爱国将领反抗民族压迫的斗争,塑造杨家将、岳家军英雄人物形象,赢得人们的赞赏。这在关汉卿的《单刀会》,孔文卿的《东窗事犯》,马致远的《汉宫秋》,高文秀的《渑池会》等剧中有不同程度的反映。
  3. 歌颂男女爱情的作品,如关汉卿的《拜月亭》、白朴的《墙头马上》、李好古的《张生煮海》等,其中成就最高、影响最为深远的要推王实甫的《西厢记》。

  元杂剧的艺术成就,首先在于适合舞台演出,而不是案头之作。作者不仅要熟悉人情世故,还必须懂得舞台艺术。其次是它的通俗性。即使以文采见长的一些作家如王实甫、马致远等,也能做到“文而不文,俗而不俗”。最后是它的群众性。这不仅指剧中人物故事在群众中广泛流传,就是它的创作过程也带有群众性,其中不少作品是勾栏艺人与书会才人合作编写的,或者是书会才人根据勾栏艺人的舞台演出本加工的。

  元代中叶以后,南方经济的恢复和发展比北方快,杂剧演出的中心逐渐由大都(今北京)转移到临安(今杭州)。据《录鬼簿》及其续编记载,这个时期不仅作家、作品的数量不能与前期相比,从现传作品看,思想、艺术也都较前期逊色。其中郑光祖的《倩女离魂》和乔吉的《两世姻缘》,都是根据唐人传奇改编的杂剧作品,写闺中少女追求恋人,灵魂出窍,甚至再世重生,终得团圆。人物故事具有浪漫主义色彩,曲词也哀婉动人。秦简夫的《东堂老》、萧德祥的《杀狗劝夫》,则是采撷民间流传的故事加工的剧本,描写封建地主阶级内部矛盾,颇为真实,曲词、宾白本色当行,接近关汉卿、石君宝等作家,但缺乏关、石等作家的战斗性。宫大用的《范张鸡黍》、《七里滩》,郑光祖的《王粲登楼》,借历史题材为当时知识分子鸣不平,可说是马致远《荐福碑》、《陈抟高卧》等剧的续篇,在知识分子中赢得了较多的读者。总之,后期杂剧作品多写缠绵悱恻的儿女柔情,封建说教和神仙道化的作品多有出现;艺术上或模拟前人,或追求词句的华丽,不如前期作品通俗、朴素。

元杂剧的衰微

  元杂剧的衰微,除戏曲中心的南移,用北方的语言、乐曲演出的杂剧愈来愈难以适应南方的观众的要求外,还有下列原因:

  1. 原在南方流行的戏曲吸收了杂剧的长处,以一人一事为中心,展开故事情节,又突破了杂剧一本四折、一人主唱的局限。南方的戏曲作家还改编了一些优秀的北剧如《拜月亭》、《虎头牌》、《西厢记》等为南戏,用南方的语言、曲调演出,使原在北方流行的杂剧无法同它竞争。
  2. 元末明初的杂剧作品缺乏反对封建统治的战斗精神。至明初,杂剧的演出更逐步进入宫廷的狭窄圈子。这时的杂剧从内容到演出,越来越和人民群众相疏远,元杂剧的衰微成为必然的趋势。

  元杂剧的历史作用并没有随着它的衰微而消失。它在中国戏曲史上占有光辉的一页。现传的元杂剧作品150多种,散见于《元刊杂剧三十种》及《脉望馆钞校本元明杂剧》、《古名家杂剧》、《柳枝集》、《酹江集》、《[[元曲选]》等明刻本。

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