黄梅戏

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黄梅戏《天仙配》在巴黎中国传统戏曲节登上法国舞台。人民网记者邢雪摄

  黄梅戏中国戏曲剧种。起源于湖北黄梅,发展壮大于安徽安庆一带,原名黄梅调采茶戏等,现流布于安徽省安庆市湖北省黄梅县等地。是皖、鄂、赣三省毗邻地区劳动人民共同创造的一个剧种。由民间的山歌小调发展而成的,曲调悠扬委婉,优美动人,具有芬芳的泥土气息,而且通俗易懂,易于普及,深受各地人民群众所喜爱。清道光咸丰年间形成于安徽安庆。唱腔属板式变化体,以平词、花腔、彩腔3类为主,腔调委婉清新、细腻动人。早期班社多为业余,且只有10个人 ,即“三打七唱”(3人操打击乐器,7个演员)。后随职业化趋向成熟,至20世纪50年代形成能演大戏、能古能今的深受观众喜爱的剧种,形成以中国乐器为主的中、西混合乐队。代表剧目有《天仙配》、《女驸马》、《牛郎织女》、《小店春早》等。知名演员有严凤英王少舫潘璟琍马兰等。

非物质文化遗产资料

历史溯源

  黄梅戏原名"黄梅调"或"采茶戏",是十八世纪后期在皖、鄂、赣三省毗邻地区形成的一种民间小戏。其中一支逐渐东移到安徽省怀宁县为中心的安庆地区,与当地民间艺术相结合,用当地语言歌唱、说白,形成了自己的特点,被称为"怀腔"或"怀调"。这就是今日黄梅戏的前身。

  黄梅戏的发展历史,大致分为三个阶段:

  第一阶段,约从清乾隆未期到辛亥革命前后。产生和流传到皖、鄂、赣三省间的黄梅采茶调、江西调、桐城调、凤阳歌,受当地戏曲(青阳腔、徽调)演出的影响,与莲湘、高跷、旱船等民间艺术形成结合,逐渐形成了一些小戏。进一步发展,又从一种叫"罗汉桩"的曲艺形式和青阳腔与徽调吸收了演出内容与表现形式,于是产生了故事完整的本戏。从小戏到本戏还有一种过渡形式,老艺人称之为"串戏"。所谓"串戏"就是各自独立而又彼此关连着的一组小戏,有的以事"串",有的则以人"串"。"串戏"的情节比小戏丰富,出场的人物也突破了小丑、小旦、小生的三小范围。其中一些年龄大的人物需要用正旦、老生、老丑来扮演。这就为本戏的产生创造了条件。

  第二阶段,是从辛亥革命到1949年。这一阶段,黄梅戏演出活动渐渐职业化,并从农村草台走上了城市舞台。黄梅戏入城后,曾与京剧合班,并在上海受到越剧、扬剧、淮剧和从北方来的评剧(时称"蹦蹦戏")的影响,在演出的内容与形式上都起了很大变化。编排、移植了一批新剧目,其中有连台本戏《文素臣》、《宏碧缘》、《华丽缘》、《蜜蜂记》等。音乐方面,对传统唱腔进行初步改革,减少了老腔中的虚声衬字,使之明快、流畅,观众易于听懂所唱的内容。取消了帮腔,试用胡琴伴奏。表演方面,吸收融化了京剧和其他兄弟剧种的程式动作,丰富了表现手段。其它如服装、化妆和舞台设置,亦较农村草台时有所发展。

  第三阶段,是1949至今。中华人民共和国成立后,黄梅戏得到迅速恢复和发展。1953年安徽省黄梅戏剧团在合肥成立。安庆地区十三县也先后成立了专业剧团;1954年黄梅戏《天仙配》参加了华东戏曲观摩演出大会,获得成功,该剧还曾二度被摄制成电影,轰动海内外。一批新创作、改编的优秀剧目如《女驸马》、《砂子岗》、《火烧紫云阁》等陆续上演。这一时期黄梅戏还影响到不少外省地区,如湖北、江西、江苏、福建、浙江、吉林、西藏等省区也相继成立了黄梅戏剧团。香港、澳门还出现了用普通话和粤语演唱的黄梅戏。在表演艺术上,通过排演新戏和拍摄影片,吸收了话剧和电影的表演形式,在人物塑造等方面有了新的发展。解放后的几十年黄梅戏造就了一大批优秀演员,除了对黄梅戏演唱艺术有突出贡献的严凤英、王少舫等老一辈艺术家外,中青年演员如马兰、韩再芬等相继在舞台上、银幕上和电视屏幕上展现出他们精湛的演技,博得观众的关注和喜爱。

艺术特色

  黄梅戏唱腔委婉清新,分花腔和平词两大类。花腔以演小戏为主,富有浓厚的生活气息和民歌风味,多用"衬词"如"呼舍"、"喂却"之类。有"夫妻观灯"、"蓝桥会"、"打猪草"等;平词是正本戏中最主要的唱腔,常用于大段叙述,抒情,听起来委婉悠扬,有"梁祝"、"天仙配"等。 现代黄梅戏在音乐方面增强了"平词"类唱腔的表现力,常用于大段抒情、叙事,是正本戏的主要唱腔;突破了某些"花腔"专戏专用的限制,吸收民歌和其他音乐成分,创造了与传统唱腔相协调的新腔。黄梅戏以高胡为主要伴奏乐器,加以其它民族乐器和锣鼓配合,适合于表现多种题材的剧目。

  (一)唱腔

  黄梅戏唱腔分为两大类一小类,即主调、花腔、阴司腔。

  (1)主调 又称正腔,是黄梅戏中常用的板腔系统的唱腔,有平词、二行、三行、火工等。这些腔体均有男、女腔之分。

  平词: 在整本大戏中使用率最高,为一板三眼,故又名"缓板"、"平板"。曲调严肃庄重,优美大方,变化多而适应性强。长于叙述,可独立使用,亦可与它腔联用。曲调的基本结构由起板、下句、上句、落板四个乐句组成。第三、四句为骨干,不管唱词多寡,均可用三、四句旋律反复演唱,或略加装饰,直到最后一句落板结束。此外,尚有"迈腔"、"单哭介"、"双哭介"、"切板"、"倒板"、"散板"、"平词对板"等补充乐句,组成一个平词类腔体。

  二行:不是独立的腔体,须依附于平词或其它曲调。无起板句和结束句,只有两个以漏板为特色的上、下乐句,故又称"数板"、"二流"。二行也分男、女唱腔,为有板无眼的慢板节奏,记谱作1/2节拍。常以其节奏型与平词之慢板或三行之快板相对比,以表达戏剧人物的激动心情或用于叙事。

  三行:是二行的压缩型,节奏较快,旋律性较差。速度是黄梅戏唱腔中最快的一种,属快板型,1/4节拍,又名"快数板"。多用于人物心情激动之时,常与二行、八板联用。有男、女腔之分,男腔为宫调式、女腔为征调式。

  八板、火工:均为有板无眼,记谱作1/4。其唱腔结构、过门、转接方法和男、女腔的调式,均无大区别。八板速度较慢,火工则速度较快。传统唱腔每句八拍,故名"八板"。依其速度有"慢八板"、"快八板"之分,再快就称"火工"、"流水"了。传统唱腔在上句后半句有帮腔,称"复句",今已不用。八板、火工常于平词、二行、三行联用,形成节奏的对比,以表达人物愤懑、恐惧、急躁等情绪。

  (2)花腔 是对传统"花腔小戏"唱腔的总称。《夫妻观灯》、《打猪草》、《蓝桥汲水》、《补背褡》、《打纸牌》、《卖杂货》、《三字经》、《送绫罗》、《瞧相》、《讨学俸》等小戏,都有各自专用的一至数首曲调,间以锣鼓。除个别戏有旋宫转调外,一般都是几首曲调保持在同一宫调里,形成简单的联曲体。这些唱腔都有相对的独立性,因此还保留着民歌、小调特色,未向板腔化发展。其调式,宫、商、角、征、羽皆有,但以征调式运用最多,羽、宫次之,商、角再次。 介于平词类和花腔类之间,有一彩腔,原为当地花鼓的唱腔,早期曾用来向观众讨彩,故又称"花鼓调"、"彩腔"。它既用于花腔小戏。如《夫妻观灯》、《苦媳妇自叹》、《送绫罗》等,与歌体的花腔小调联用,也有自己的数板、对板和迈腔、切板等附加乐句,以向板腔体曲调演化,在正本戏中运用。唱腔由启、承、转、合式的4个乐句组成,征调式,一板一眼,2/4记谱。

  (3)仙腔、阴司腔 此为一小调,属专用曲调。这类专用曲调建国后已打破使用界限,故有人也把这类唱腔列入主腔范畴。

  仙腔:又名道腔、道情,原为神道出场专用的曲调,曲调旋律流畅,也是由4个乐句组成的单段体结构。原为商调式,后渐向征调式转化与彩腔靠近。这一专用曲调已向板腔体发展,并增加了对板、数板、迈腔、切板等附加乐句。

  阴司腔:又名"还魂腔"。旧戏中多用作鬼魂出场或人物病重将死时演唱。曲调为商调式,上下句结构,一板一眼,记谱作2/4。旋律低沉优美,凄苦悲凉,有较长的拖腔。在发展过程中,也增加了数板、迈腔等附加乐句。建国后,它已被广泛运用于抒情的地方,并发展创作了对板、二行、三行等板式。

  (二)语言

  黄梅戏语言以安庆地方语言为基础,属北方方言语系的江淮方言。其特点为----唱词结构在整本戏多为七字句和十字句式。七字句大多是二、二、三结构,十字句大多是三、三、四结构。有时可根据需要以七字、十字句为框架,字数可压缩或增扩,曲调则常使用垛句。花腔小戏的唱词灵活多变,有三至七字不等,中间常夹杂多种口语化无词意的字。句数不一定为偶数有时奇数句重复最后一句便成偶数。唱念方法均用接近普通话的安庆官话唱念。整本戏中用韵母念、官话唱,小戏说白则用安庆地方的乡音土语,唱腔仍用官话唱。

  (三)伴奏

  黄梅戏最初只有打击乐器伴奏,即所谓"三打七唱"。抗日战争时期,曾尝试用京胡托腔;后又试用二胡伴奏,但都未能推广。到建国初期,才逐渐确定用高胡作主要伴奏乐器,并逐步建立起以民族乐器为主、西洋乐器为辅的混合乐队,以增强音乐表现力。

  伴奏锣鼓最初只有大锣、小锣、扁形圆鼓,被称作"三打七唱",即3人演奏打击乐器并参加帮腔、7人演唱。以后执堂鼓者又兼奏竹根节和钹,3名伴奏者分别坐在上场门内外侧和草台正中(奏鼓者)。30年代后,因受徽班和京剧影响,逐渐移至下场的台侧。传统的锣鼓点质朴、洗练,常用的有一、二、三、四、五、六、九槌,和十三槌半、四不粘(又名"一字锣")、蛤蟆跳缺、凤点头、三条箭、推公车等。配合身段表演的有起板锣鼓、十三槌半、七字锣、叫锣等。建国后,又陆续吸收京剧技艺,编创了一些新锣点,以适应表演和声腔伴奏的需要。  

  (四)角色行当

  黄梅戏角色行当的体制是在"二小戏"、"三小戏"的基础上发展起来的。上演整本大戏后,角色行当才逐渐发展成正旦、正生、小旦、小生、小丑、老旦、奶生、花脸诸行。辛亥革命前后,角色行当分工被归纳为上四脚和下四脚。上四脚是:正旦(青衣)、老生(白须)、正生(黑须)、花脸;下四脚是:小生、花旦、小丑、老旦。行当虽有分工,但很少有人专工一行。民国十九年(1930)以后,黄梅戏班社常与徽、京班社合班演出。由于演出剧目的需要,又出现了刀马旦、武二花行当,但未固定下来。当时的黄梅戏班多为半职业性质,一般只有三打、七唱、箱上(管理服装道具)、箱下(负责烧茶做饭)十二人。行当搭配基本上是正旦、正生、小旦、小生、小丑、老旦、花脸七行。由于班社人少,演整本大戏时,常常是一个演员要兼扮几个角色,因而在黄梅戏中,戏内角色虽有行当规范,但演员却没有严格分行。

  (五)经典剧目及名家

  1953年5月成立安徽省黄梅戏剧团后,在老艺人和新文艺工作者的合作下,先后整理、改编了《打猪草》、《夫妻观灯》、《天仙配》、《女驸马》等传统剧目。其中,《天仙配》还创当时戏曲影片观众的最高记录,一时风靡全国,扬名海外。这是黄梅戏第一次与电影艺术结合,使黄梅戏添上了翅膀,在更广阔的天地飞跃,使之成为国内外引人注目的大地方剧种。

  在黄梅戏成长过程中,出现了对黄梅戏表演艺术作出较大的贡献的严凤英、王少舫等有成就的演员。严风英的演唱艺术有着独特的风格,她的唱腔圆润甜美,富有民歌风味,表演形象生动,真切感人,有浓郁的内在感情。其中编演的《天仙配》,《女驸马》,《牛郎织女》,《夫妻观灯》,《打猪草》等剧目流行很广,有的、拍成电影,驰誉国内外。

传承价值

  黄梅戏是中国五大戏曲剧种之一,影响十分深远。目前黄梅戏流行区域正在萎缩,各级黄梅戏剧团特别是县级剧团的生存日益艰难,需要政府和全社会的关心与扶植。

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