闽剧

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  汉语拼音mǐn jù),又称福州戏,是现存惟一用福州方言演唱、念白的戏曲剧种,流行于闽中、闽东、闽北地区,并传播到台湾东南亚各地。明代末年,弋阳腔传入闽中,与当地的方言小调逐渐融合,形成江湖调,随后出现了演唱江湖调的江湖班及以江湖调和歌为主要唱腔的平讲班。清末,平讲班和演唱昆腔徽戏等外来声腔的唠唠班及福州演唱儒林戏的儒林班合流,最终形成闽剧。辛亥革命后,闽剧进入兴盛时期,涌现出众多班社及有“闽剧梅兰芳”之称的郑奕奏曾元藩薛良藩马狄藩等“四大名旦”。

非物质文化遗产资料

历史

  明万历三十七年(1609),在外从政多年,历任南京户部郎中、四川参政、广西参政、江西布政使、浙江按察使等要职的曹学 ,因拒绝皇室宗藩动用国库私建藩邸而遭削职遣返故里。他在闲居福州西郊洪塘乡时,组织府中僮婢办起了曹氏家班,邀请儒士文人观赏娱乐,后人称之为"儒林班",是闽剧最早的前身。

  曹学 精通音律,擅长度曲,创研出适合福州方言音韵演唱的新腔。当时文人评论这种新腔是:"曲向花间度"、"翠管时调凤"、"新编乐府莺喉啭",可见腔调之优美。后来闽剧艺人称之为"逗腔"。

  清兵入关后,曹学 上吊殉国。曹府昔日夜夜笙歌、艺伎聚唱、名人云集的场面再也看不到了,儒林班从此沉寂了很长一段时间。

  与此同时,江西的弋阳腔也在福建民间广为流传,因戏班长年累月走乡闯寨流动演出,所以被称为"江湖戏",唱白均用"土官话",音乐曲调统称为"江湖调"。它"不叶宫调",善于"错用乡语",拥有大量以历史故事和家庭婚姻为题材的剧目,常演的传统保留剧目俗称"江湖三十六本头",又称"七双八赠二十一杂",主要有《双钉判》、《双封侯》、《双救架》、《双状元》、《赠宝塔》、《赠宝钗》、《赠白扇》、《金印会》、《种葵花》、《料柯山》、《卧龙岗》、《三官堂》、《鸳鸯帕》等。尤其是江湖戏的高台表演艺术与技巧以及前台干唱、后台帮腔、锣鼓伴奏,以及高亢激越的喧闹场面,特别适合广大城镇山乡农民和手工业者的观赏习惯,因而在民间逐渐扎下了根。江湖戏与深受土大夫青睐的儒林戏,成了雅俗的鲜明对比。

  由于江湖戏唱白均操土官话,在福州方言地区流传时受到一定限制,因而得不到发展,于是一种纯用福州方言演唱的"平讲戏",便应运而生。

  平讲戏的兴起,促使了儒林戏的复苏。原儒林戏的发祥地洪塘乡耆老,因追念昔日本乡石仓园儒林班演唱之盛况,便利用做普度酬神演戏的机会,与乡间爱好戏剧者在石仓园旧址附近的真人庙,选拔农家子弟,继承曹氏传统,于清咸丰年间(1851-1861)办起了第一个以乡为名的"洪塘儒林班",沉寂了二百余年的儒林戏又重整锣鼓。戏班起初专门为普度演出,首演节目《水漫金山》,戏台搭在位于闽江畔的金山寺,使剧情内容与演出环境天然结合,产生了情景交融的艺术效果,结果一炮打响,于是四邻乡村纷纷前来邀请,使早期曹氏的府第家班自此从深宅大院走向了民间,这是儒林戏的大突破。"洪塘儒林戏" 时期演出的剧目有《状元拜塔》、《女运骸》、《长亭别》、《柳荫记》、《玉堂春》等,均成为后来闽剧的保留剧目。

  儒林戏有一个优势,就是有一大批文人的关注。所以当儒林戏又复苏的时候,退居名人郭柏荫等人便根据《唐人说荟》中的《霍小玉传》,编成儒林戏《紫玉钗》。从此,作为一个独立声腔剧种的儒林戏,便进入了发展和成熟期。到了同治年间(1862-1874),在福州郊区先后出现了"陈厝儒林班"、"汤边儒林班"、"珠湖儒林班"、"潘墩儒林班"、"义序儒林班"等十余家均以所在乡名作为班名的业余性质的儒林班。

  光绪元年(1875),儒林班开始从乡村向城镇发展,于是出现了专业性质的戏班。由卢诗孙筹划组织的"醉春园"班,率先打出改革旗号,采取津贴办法,公开向社会招生,延师习教"逗腔"戏文。一时四方城乡凡有谢神还愿,禳灾祈福,时令节日,都来聘订该班去演出。这时的儒林戏演员也从原来的七人(俗称"七子班")发展到了二十人,演出剧目除过去的《紫玉钗》、《拜塔》等外,还增加了《卖画》、《递柬》、《桃花村》等。

  卢诗孙病逝后,"醉春园"儒林班便告停演。该班原编剧兼导演高喜福决定重整锣鼓,另起炉灶。他一方面把原来已散伙的部分艺人招回,另一方面亲自物色主要演员,如花旦胜玉环、小生崔传龄、小丑吴友亮等,并配以副角多人组成新班, 取名"驾云天"。该班在福州鼓楼城隍庙首演,由胜玉环主演开台戏《打铁锏》,获得成功。"驾云天"声誉雀起,订戏者源源不断,引起了同行的钦羡,于是在福州又出现了"达云霄"、"赛月宫"、"庆仙园"三个儒林班。随后不到三年时间,又先后成立了"凤麟奇"、"谱云霄"、"仿桃源"、"庆云天"、"乐琼天"、"仿霓裳"、"正天然"等班,与先前的四个班合称为"十三家儒林班",使儒林戏在历史上达到鼎盛时期。

  这时期的儒林戏从福州传到长乐、福清、永泰、古田、闽清等县,而福州城里除了"十三家儒林班"外,又增加了"步云霄"、"海燕亭"、"歌舞台"、"大春台"、"新天然"等班。儒林戏在福州方言地区,已跃居剧苑芳首之位,使其"逗腔"成为后来闽剧的主体音乐。

  光绪末年至宣统年间(1908-1911),儒林戏与江湖戏、平讲戏结合融汇,俗称"三合响",开始形成了今日闽剧的雏型。

  二十世纪20年代,闽剧进入了多声腔剧种的成熟期,以郑奕奏为代表的"郑派艺术",是闽剧艺术的第一个高峰。郑奕奏在短短的几年间,先后成功地塑造了《新茶花》里的新茶花,《孤儿血》里的张桃珠,《百蝶香柴扇》里的林英姐,《黛玉葬花》里的林黛玉,《紫玉钗》里的霍小玉,《孟姜女》里的孟姜女,《秦香莲》里的秦香莲,《杜十娘》里的杜十娘,《钗头凤》里的唐婉,以及《梁山伯与祝英台》、《万花莲船》、《邱丽玉》、《秋兰送饭》、《蔡松坡》、《救国救民》、《浪子魂》、《箱尸案》等上百个不同时代、不同年龄、不同身份、不同性格、不同遭遇的女性悲剧形象。他演唱的闽剧"逗腔"韵味悠长,缠绵悱恻,20-30年代就被百代、联声等几家全国有名的唱片社灌制成唱片,流传海内外,被誉为"闽剧泰斗"、"福建梅兰芳"。

  二十世纪50-60年代,闽剧进入历史上第二个高峰期,创作、改编出一批优秀剧目,涌现出一批优秀的青年演员。1952年由省文联组织的闽剧代表队,首次赴京参加全国第一届戏剧观摩演出大会,演出经过整理的传统剧目《钗头凤》,荣获演出二等奖,李铭玉、郭西珠分别获演员一、二等奖。1954年9月闽剧代表队赴上海参加华东区戏剧观摩演出大会,演出《炼印》、《荔枝换绛桃》、《渔船花烛》等剧目,其中《炼印》荣获创作一等奖和优秀演出奖,林赶山、林务夏、李铭玉、郭西珠荣获演员一等奖,还有一大批中青年演员获得二、三等奖。

  80年代以后,闽剧新创作的剧目不断涌现,出现了诸如《洪武鞭侯》、《魂断燕山》、《曲判记》、《林则徐充军》、《天鹅宴》、《丹青魂》等一批题材新、主题高、立意深、结构巧、剧情妙的佳作。其中《天鹅宴》、《丹青魂》荣获全国剧本创作最高奖-文化部颁发的"文华奖"。

  1993年5月23日至6月3日,第三届中国戏剧节暨全国第十届梅花奖颁奖活动在福州举行,闽剧《拜石记》、《御前侍医》两台大戏,令人刮目相看。福州闽剧院一团的陈乃春获"梅花奖"(演员)。7月份,又在"闽剧之乡"长乐县,举行了有史以来的首次"闽剧艺术节",来自闽东、闽北、闽中等地区的十七个市县的闽剧团,汇集长乐,演出时间长达一个多月,这也是闽剧的一个空前盛事。

艺术特色

  闽剧的音乐唱腔是由洋歌、江湖调、逗腔和小调等四大类组成的:粗犷激越的"江湖调",通俗平畅的"洋歌",典雅婉约的"逗腔",清新活泼的"小调",其中前三类都不同程度地受到弋阳腔、昆曲和徽调的影响,并保留着高腔的帮腔形式,后台帮腔叫做"掏岭"。又有吸收自"唠唠"的部分唱腔和曲牌。演唱时男女均用本嗓,其特点是高昂激越,朴实粗犷,但也有细腻柔婉的唱腔。

  江湖调常用的曲牌主要有〔江湖叠〕、〔柴排调〕、〔阴调〕等,具有声调高昂、字多腔少、一泄而尽的特点。

  "洋歌调"主要曲牌可分为"大介大牌",如[太师引]、[鳌头金柱]、[风入松]、[香罗带]等;"中介大牌"如[驻云飞]、[出队子]、[浪淘沙]等;"大介盘答"如[金厢]、[双蝴蝶]、[赏花]等。其中人一人独唱的称为"大牌",两人或三人对唱的称为"盘答"。"大介"、"中介"及"小介"的区别在于起介(开头鼓锣)的不同。

  "逗腔" 有15种板调,特点是在曲中转折和结尾处多有"哎"、"依"的虚腔,主要曲牌有[自掏岭]、[宽板]、[急板]等。

  小调系本地和外地传入的俗曲俚歌,很丰富,主要有[西湖亭]、[琵琶怨]、[新茶花]等。此外,从徽戏、京剧吸收的如[大补缸]、[七句半]等。

  辛亥革命后,不少京剧艺人转入闽班教戏,所以闽剧音乐也吸收了皮黄调。

  闽剧的曲牌大部分从弋阳腔、四平腔、徽调和昆曲衍变来的,有不少唱腔仍保留有弋阳腔的特点,即"一唱众和"的帮腔和"夹滚"。

  闽剧介头(打击乐过门),系综合江湖、平讲、逗腔、唠唠,以及本地民间音乐"十番"的锣鼓介头发展形成。所有介头较有地方色彩,武场吸收京剧锣鼓经较多,但打法上不尽相同。

  主要伴奏乐器有横箫、唢呐、头管、二胡、椰胡等。打击乐器有青鼓、战鼓,大、小锣,大、小钹,磬等。

  场面过去一般只有七个人,俗称"七条椅"。

  闽剧各行当的道白大量吸收福建民间儿歌、俚语、谚语、歇后语等,乡土气息浓郁。

角色行当

  闽剧的角色分行,早期较简单,儒林班、平讲班行当由生、旦、丑三个角色构成"三小戏",后来吸收徽班、京剧的分行,角色渐趋完整, 增加到七个,曰"七子班",再到九个,称"九门数"。随着行当的细致化,又逐渐发展为"十二角色",有小生、老生、武生、青衣、花旦、老旦、大花、二花、三花、贴、末、杂等,相当齐全。

  生行分老生、小生;旦行分花旦、彩旦、正旦、青衣、丑旦、泼旦、老旦、武旦,净行分大花、二花,丑行分文丑、武丑、短衣丑等。

  旦角表演主要借助水袖和身段,有些服装无水袖,则借助手帕、扇子和辫子来加强动作性。重视运用手眼身法步的基本程式。其指法有兰花手和佛指手两种,素有"一指化十指,十指化百指"之说。演员出场时,手放的部位注意反映人物心情。背手时左手向右靠,使用右手时向左靠,以求身段之优美。身段注意各部位之间的相互关系,以体现美感,如转身的"背风"要求柔、稳。步法变化甚多,要求做到"一步化十步,十步化百步"和"一动化百动"。面部表情讲究精、气、神,通过外部的形色,体现人物内心世界。

  丑角表演也有自己的特点,如《炼印》里,冒充巡按的杨传为须生跨丑行扮演,演员注意刻画他的正直、善良、风趣的性格,表演最后换印时转愁为喜的一段,吸收了福州民间"跳财神舞"、"大刀花舞"和"金花宝"的舞蹈动作融化"玩弄金印"等身段表演,同时又把民间的"双龙抢珠"舞蹈改变为"抢掷金印",使气氛热烈。

现状

  闽剧居福建五大剧种之首,至今已有四百多年的历史。在戏曲声腔流变史和福州地方文化发展史的研究中,它是不可忽视的一个重要环节。目前闽剧已在现代社会经济大潮的冲击下日渐走到濒危状态,亟待抢救、保护。

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