越剧

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  越剧汉语拼音:Yueju),中国戏曲剧种。因起源于浙江绍兴地区嵊县一带,即古越国所在地,故名。清末在曲艺“落地唱书”的基础上吸收余姚滩簧绍剧等曲种、剧种的剧目、曲调、表演艺术而初步成型,当时称为“小歌班”或“的笃班”。光绪三十二年(906)春节,嵊县农村6名说唱艺人首次化装登台,只用笃鼓、檀板按拍击节,的笃之声不断,故称的笃班。之后迅速在浙江农村流传。1916年进入上海。1921年以绍兴文戏名义在踦平歌舞台演出。在唱腔上吸收了绍剧等音乐成分,丰富板式,创制了倒板、快板、清板、还阳调等。表演上也吸取绍剧京剧之长。1928年起,女子文戏科班大量涌现,依女声音域创造出四工调,曲调流畅,加之扮相俊美,故很快取代了男班,盛行于上海浙江。1930年以后又发展成为全部由女演员演出的“女子绍兴文戏”。1938年以越剧之名替代女子文戏。越剧以演出才子佳人戏为主,如《 梁山伯与祝英台 》、《碧玉簪》、《西厢记》、《红楼梦》等,形成了一种优美抒情、诗情画意的独特风格,而且不断开拓题材和表现能力,演出了《祥林嫂》等现代戏,迅速发展成为全国性剧种,并多次出国演出。以后在发展中进一步走向成熟,形成优美抒情的艺术风格。

非物质文化遗产资料

历史

  越剧是从说唱形式的唱书衍化而来的。大约在1852年,即清咸丰二年,嵊县马塘村的贫苦农民金其炳在民歌小调的基础上,创造出一种新的曲调,唱眼前景物、当地新闻和简单故事,吸引了不少人向他学唱。由于每句唱的后面都带有"四工合上尺"的衬字拖腔,所以称作[四工合调]。起初唱书是农民劳动之余的自娱自乐,故称田头唱书,后发展成农闲时讨年糕、粽子的谋生补充手段,称沿门唱书;再后来出现半农半艺、带有职业性的落地唱书和走台书,唱腔也吸收湖州[三跳]演变成[呤哦调],唱书内容也不断丰富,出现根据民间故事和弹词等改编的长篇书目。

  1906年春节期间,唱书艺人在浙江余杭进行了分角色演出的初次尝试,清明节时在嵊县东王村用稻桶、门板搭成的草台上正式以戏曲形式演出,从此诞生了一个新的剧种。为与绍兴地区流行的绍兴大班相区别,称之为"小歌文书班",简称"小歌班";因为十分简陋,乐器只有尺板、笃鼓,也称"的笃班"。艺人基本上都是半农半艺的男性农民,故俗称男班。所用曲调沿用唱书时的[呤哦调],以人声帮腔,无丝弦伴奏,剧目多民间小戏。"越剧"这个名称,首次出现在1925年9月17日上海《申报》演出广告中。

  清同治年间(1862~1874),嵊县农村出现“落地唱书”,以〔四工合调〕说唱《养媳妇回娘家》《蚕姑娘》之类的短篇农村故事,很快流行当地并逐渐传至杭、嘉、湖一带,形成长于叙事的新调〔吟哦调〕,开始说唱《赖婚记》、《金龙鞭》等长本书。光绪三十二年(1906)春节期间,嵊县农村6名艺人首次化妆登台,演出《十件头》、《赖婚记》、《倪凤扇茶》,因只用笃鼓、檀板按拍击节,的笃之声不断,故称“的笃班”或“小歌班”,渐次衍变为一种地方戏曲,并流行于绍兴、宁波一带。剧目多半反映农民生活,主要有《卖婴记》、《卖青炭》、《箍桶记》等。

  民国初,小歌班流向上海,并以“绍兴文戏”(男班)为名与乱弹班——绍兴大班相区别。民国10年(1921),绍兴文戏改原来的徒歌清唱为以丝弦伴奏,称为〔丝弦正调〕,出现魏梅朵、王永春、支维永、马阿顺、张云标、白玉梅、马潮水等一批优秀艺人,男班入全盛时期。

  民国12年(1923),嵊县首次出现绍兴文戏女子科班。此后,女子戏班林立,称为绍兴女子文戏,简称女子文戏。女班所演剧目,多自绍剧、京剧移植,故又称文武女班、女子绍剧等。其时,为适应女子演唱而变〔丝弦正调〕为〔四工调〕,演出于绍兴、宁波和上海。25年左右,绍兴女子文戏因扮相俊美、嗓音甜润、唱调流畅,逐渐取代了男班在上海的地位。当时著名女演员有施银花、赵瑞花、王杏花、屠杏花、姚水娟、马樟花、筱丹桂等演出剧目多为才子佳人戏,如《梁山伯与祝英台》、《三看御妹》、《龙凤锁》、《碧玉簪》等。27年,女子文戏创演新戏,开掘新的表演程式,并改称“越剧”。

  民国31年(1942)起,著名越剧演员袁雪芬等进行越剧改革,以剧本制代替幕表制,建立导演制度,改进服装、化妆、布景、灯光,充实乐队,在〔四工调〕的基础上发展出新调〔尺调〕,著名越剧演员范瑞娟又创制了〔弦下调〕,越剧唱腔逐渐形成多种流派。32年,中国共产党领导的浙东四明山革命根据地对越剧进行改革。剧团(称社教队)实行男女合演,编演《红灯记》、《桥头烽火》、《浙江潮》等现代戏。

  中华人民共和国成立后,越剧事业得到迅速发展。越剧演出团体遍布全国包括台湾在内的二十几个省、市、自治区,成为除京剧以外的全国第二大剧种。越剧在长期实践中,进一步形成了一种优美抒情、诗情画意的独特风格,而且出现了一批代表性剧目,如《梁山伯与祝英台》、《西厢记》、《红楼梦》、《祥林嫂》、《山花烂漫》、《胭脂》等,其中绝大部分已摄制成影片。越剧还多次出国演出,在香港也受到观众的热烈欢迎。越剧演员队伍有了新的发展,不断培养出新的人才。50年代,遵照周恩来总理的指示,浙江省越剧二团、上海越剧院等先后开始进行男女合演试验,对男女唱腔的革新作了有益的尝试。男女合演不仅开拓了越剧的题材和表现能力,演出了不少现代戏,而且出现了一批为观众所喜爱的男演员。

剧目

  小歌班和绍兴文戏 早期演出剧目,约130余出。从说唱书本衍化而成的有《十件头》、《养媳妇回娘家》、《九斤姑娘》、《相骂本》、《卖婆记》、《蚕姑娘》、《绣荷包》等;从民间唱本或戏曲故事敷演而成的,有《珍珠塔》、《双珠凤》、《琵琶记》、《双金花》、《玉蜻蜓》、《金龙鞭》、《珠蟒袍》等;根据宝卷、传书、民间故事编演的,有《梁山伯》、《七美图》、《乌金记》、《烧骨记》、《弥勒佛》等;根据滩簧改编的,有《卖草囤》、《卖青炭》、《拣茶叶》、《走广东》、《双落发》等;自绍剧移植的,有《倭袍》、《三官堂》、《四美图》、《百花台》、《香罗带》、《宝莲灯》、《双贵图》、《梅龙镇》等;自高腔移植的,有《仁义缘》、《双狮图》、《沉香扇》等。其中,《汉光武》、《珠蟒袍》、《狸猫换太子》等一批剧目,还改编成连台本戏上演。

  根据东阳班(今婺剧)剧本整理的《碧玉簪》和根据《再生缘》改编的连台本戏《孟丽君》以及《梁山伯》、《琵琶记》、《珍珠塔》等剧目,是小歌班当年进入上海、打开局面的主要剧目。《孟丽君》一剧自京剧移植,改名《华丽缘》演出。

  绍兴女子文戏 剧目题材与绍兴文戏类同,约250余出,多为“私订终身后花园,落难公子中状元”的爱情故事,且均为演员按口述脚本临场现编唱辞及道白的“幕表戏”。还大量移植高、昆、乱、徽(京)剧目,如《九美图》、《十美图》、《樊梨花》、《文武香球》、《劝秋香》、《王华买父》、《辕门斩女》、《天雨花》、《女状元斩夫》、《红鬃烈马》、《三仙炉》、《三笑姻缘》、《真假太子》、《真假包公》、《玉连环》、《叶香盗印》、《鸾凤双箫》、《葵花配》、《乌龙院》、《凤仪亭》、《阴阳错》等。同时,搬演一批武戏,出自绍剧的有《潞安洲》、《后朱砂》、《斩经堂》、《九江 口》;出自京剧的有《盗仙草》、《打鸾驾》、《界牌关》、《狮子楼》、《铁公鸡》、《大闹嘉兴府》、《火烧连营寨》等。此外,折子戏(“肉子戏”)剧目有《前见姑》、《三盖衣·送凤冠》、《认母·哭图》、《张公扫松·打三不孝》、《倪凤扇茶》、《送花楼会》、《十八相送·楼台会》、《桑园访妻·哭牌算命》、《法场祭夫》、《大堂认妻》、《坐楼杀惜》、《二堂放子》、《三娘教子》等。

  女子越剧 抗日战争时期,剧目多为表现爱国意识的新戏。在初创阶段,不少剧目仍用“幕表戏”的形式,留有“自报家门”等程式。创作的古装剧目有《花兰》、《冯小青》、《西施与范蠡》、《泪洒相思地》、《绣鸳鸯》、《真假祝英台》、《真假嫦娥》、《日月乾坤扇》、《云中落绣鞋》、《苏小小》、《盘妻索妻》、《杀妻救母》、《小孟丽君出世》、《苦尽甘来》、《杨贵妃》、《空门贤妻》等;新编多本戏和连台本戏有《黛玉葬花》、《林雪娘》、《战国春秋》、《秦小妹》等;改编或新编时装戏有家》、《雷雨》、《秋海棠》和《黄陆缘》、《蒋老五》、《恩爱村》等。此时,浙东四明山革命根据地社教工作队越剧队创作并演出《桥头烽火》、《英烈缘》、《义薄云天》等革命现代戏,为越剧表现无产阶级英雄人物之始,也是越剧改革的一次开创性尝试。

  40年代起,越剧界出现专职编剧和较完整的文字脚本,同时出现演新戏不演老戏的局面。此时的剧目,多有文字剧本,结构较为完整,题材多为歌颂民族精神,宣扬爱国情操,与以前的传统剧目的内涵大有不同。改编及创作的剧目有《新梁祝哀史》、《宝玉与黛玉》、《洛神》、《红粉金戈》、《祥林嫂》、《太平天国》、《文天祥》、《石达开》、《葛嫩娘》、《国破山河在》、《沙漠王子》、《浪荡子》、《红娘子》、《山河恋》、《凄凉辽宫月》、《珊瑚行》、《万里长城》等200余出。《祥林嫂》和《石榴红》两出首次被摄制 为戏曲电影片。

  新创作越剧 中华人民共和国成立后,全国新创作越剧剧目在400出以上。摄制成电影的有《梁山伯与祝英台》、《红楼梦》、《祥林嫂》、《碧玉簪》等23部,摄制成电视片的有《孟丽君》、《打金枝》、《九斤姑娘》等一大批作品。绍兴市各越剧团一批优秀剧作,先后为上海越剧院、浙江越剧院等加工上演,拍为电视片的主要有嵊县越剧团的《汉文皇后》和《猪记》,新昌越剧团的《钗钏记》和《女中郎》,上虞越剧团的现代戏《十字路口》等。《大义夫人》、《汉武晚情》、《红丝错》及现代戏《千家万户》、《五彩世界》等,先后获浙江省戏剧节一、二等奖。

音乐

  越剧音乐渊源于唱书时期的〔四工合调〕,其基本唱调,由落地唱书期间的〔吟哦调〕发展而来。小歌班时期,以〔吟哦调〕派生的〔吟哦北调〕、〔吟哦南调〕为基本调,只用笃鼓与檀板击节,人声帮腔,直到20年代初,才配上丝弦锣鼓伴奏,并以〔丝弦正调〕为基本调,改称绍兴文戏。30年代,女子绍兴文戏兴起,改用〔四工调〕为主调,偶尔也唱反调〔六字调〕。40年代初,改用〔尺调〕为主调,以其反调〔弦下调〕为辅,确立女子越剧的音乐唱腔格局。自50年代起,越剧唱腔以〔尺调〕为主,〔弦下调〕为辅,适当使用〔四工调〕及〔六字调〕,偶用〔吟哦北调〕及〔吟哦南调〕等老基本调,并以俗曲小调或新创乐曲作为插曲使用。

  越剧唱调常用词格,一为七字齐言对偶,可加逗、加叠;一为十字齐言对偶。其用韵上句可韵可不韵,下句必韵,平仄通押,在唱辞中部转韵,则以转韵的上句起韵。

  越剧唱调乐体结构,以上下两句为基础,往往以不同落音的四句构成一个单位。有些较长的唱段单位,格式为“起—平—落”,其余皆为变格。

唱调

  越剧基本唱调有〔四工调〕、〔尺调〕、〔弦下调〕与〔六字调〕。

  四工调 民国12年(1923),女班问世,为适应女演员演唱,把胡琴1=C,1~5定弦伴唱的男班〔丝弦正调〕,改为1=bE或F,6~3定弦。6~3即工尺谱中的“四工”两字,故称〔四工调〕。此调为30年代绍兴女子文戏主调,广泛流行于绍兴一带。〔四工调〕一板三眼,五声性邻音级进为主,间有六、七度大跳,常有6~1~3~5的三度音程旋法。有上句落2或6音,下句落1或5音的两句体和落音分别为2、3、1、5的四句体。其中,叠板(俗称幢板)部分,上句落6音,下句落5。句间只有垫补式小过门,通过这两个对置式腔句的反复,作为叙事性唱调。

  〔四工调〕以简朴健朗的〔中板〕为基础,使用最广,如戚雅仙演唱的《婚姻曲》、陆锦花和金采凤演唱的《盘夫》等。其变体有〔快中板〕、〔慢中板〕、〔快板〕。此外,〔中板散唱〕、〔哭腔〕为女子文戏时期的单句体常用唱腔。

  50年代前的〔四工调〕板式和辅助性唱调不多,随着〔尺调〕基本调的成熟,〔四工调〕借鉴〔尺调〕,增加诸如〔四工调·嚣板〕、〔男调〕等多种唱调。同时还出现糅合〔四工调〕与〔尺调〕而形成的新唱段,如吕瑞英演唱的《穆桂英挂帅》。

  与〔四工调〕相关的主要唱段有:

  〔连板〕。由〔四工调〕“联弹调”衍化而来。四分音符约=100~120,一板一眼旋律简朴,句式整齐,上下句起音和落音往往高低对应,有时把句头一拍连在前句尾部,句间只用小过门,上下若干唱句连在一起演唱,一气呵成,故名〔连板〕,如袁雪芬演唱的《香妃》“劝卿家,休动气”和《追鱼》中真假包公演唱“两位姑娘两条心”的问答式唱段。

  〔倒板〕。把〔中板〕唱腔的上句打散演唱,散唱散伴,用于强调人物和唱段意境。如范娟演唱的《回十八》“祝家庄上访英台”。

  尺调 40年代初,以〔四工调〕为基础吸收京剧二簧伴奏手法而形成。因主胡以1=G,5~2定弦伴唱,5~2即工尺谱中的“合尺”两字,故称“合尺调”,简称〔尺调〕。

  〔尺调〕以5~5八度为基本音区,有上句落2音,下句落1音的两句体和上句落6或7音,下句落5音的两句体及落音分别为2、3、1、5的四句体等结构。音域较宽,腔句丰富,变化唱调形式较多,表现力强,可塑性大,为40年代使用至今的主要基本唱调。

  〔尺调〕的核心唱调为〔尺调·中板〕。该调一板三眼,四分音符=80~120。多用于叙事,如傅全香演唱的《梁山伯与祝英台》“我家有个小九妹”。〔中板〕的变体有〔快中板〕、〔慢中板〕、〔快板〕和〔慢板〕。〔快中板〕和〔慢中板〕叙事抒情兼备,使用较多;〔快板〕为一板一眼,四分音符=180~200,旋律简,字位紧,句间多垫补式小过门,能分别表现怨恨或喜悦心情;〔慢板〕为一板三眼,四分音符约=40~80,旋律华丽,字位宽,腔幅长,适于表现悲痛、怨恨或向往等情绪。〔慢板〕结构严谨,委婉细腻,能衡量演员演唱基本功及体现唱腔流派特色。

  与〔尺调〕相关的唱调主要有:

  〔嚣板〕。借鉴绍剧〔二凡流水〕,以原〔四工调〕“中板散唱”为基础,合〔尺调〕而形成的整伴散唱。唱腔为前四后三两节的散板;伴奏为加快的中板过门,有板无眼,四分音符=200,俗称“紧拉(打)慢唱”。用于表现悲愤、激情、奔放等感情,如徐玉兰演唱的《红楼梦·金玉良缘》“我以为百年好事今宵定”。

  〔男调〕。以〔尺调〕为基础糅合男班唱调形成。又因伴奏过门吸收绍剧“慢二凡”过门音调,也称〔二凡板〕。一板一眼,板起板落,句末一字唱一拍,也有唱三拍以上的,倒数第二字有唱一拍的,也有唱三至九拍的。腔句通常分前四后三两节,前腔节后多用同音(或加花)过门,后腔节句末吸收“慢二凡”伴奏音调的韵音过门,用于表现焦虑、彷徨或兴奋之情。

  〔哭腔〕。〔尺调·哭腔〕以传统的〔四工调·哭腔〕为素材,连哭带唱,哭唱结合,灵活多样,是常用的单句体唱调。

  〔起腔〕(亦称〔叫头〕)。〔尺调〕产生前,多用于招呼乐队起奏,如“走呀!”“夫人呀!”〔尺调〕产生后,〔起腔〕逐渐用于表现剧中人的思想感情,如尹桂芳在《盘妻》的同一段唱腔中的两个〔起腔 〕,一个是尾音落3的“请娘子听了”,诚恳亲切;一个是尾音落1的“世上哪有你这种女子啊”!责怪猜疑。又如徐玉兰在《红楼梦·金玉良缘》中的〔起腔〕“第一件称心满意的事啊”!在〔起腔〕中渗进 了〔倒板〕的因素,显得特别兴奋激动,喜悦洒脱。

  〔落调〕。〔尺调·落调〕包含着越剧中所有的〔落调〕。即男班的2音〔落调〕,〔四工调〕的1音〔落调〕,〔尺调〕本身的5音〔落调〕。腔幅拉宽至五拍的称半〔落调〕,如范瑞娟演唱的《梁山伯与祝英台·草桥》“叫声四九停一停”;腔幅拉宽至九拍的称全〔落调〕,如尹桂芳演唱落5音的《山河恋》“你我真好相爱恋”和陆锦花演唱落1音的《前见姑》“不忘姑娘栽培恩”等。

  〔二凡〕。借用绍剧基调。越剧多用〔尺调慢二凡〕,如张桂凤演唱的《二堂放子》。

  弦下调 40年代末,以〔六字调〕为基础,吸收〔尺调〕旋律因素,借鉴京剧反二簧的伴奏手法形成,为〔尺调〕下四度属调关系的反调唱调。主胡从〔尺调〕的1=G5~2定弦,改为1=D的1~5定弦伴唱,因而,〔弦下调〕中所包含的〔尺调〕低音区唱句,只能在“1”音内空弦以下回旋,主胡只能翻高八度伴托,形成唱腔低伴奏高,故称〔弦下调〕。

  〔弦下调〕以五声音阶性质的级进为主,却常有15i、1-6、65、3i、32的大跳;有上句落2、3、5、6(或6)、7音,下句落1、5(或5)、3音的对偶两句体,又有落音分别为5(或2)、3、1、5(或5)的四句体;包含着3~3~2近两个八度的演唱音区,表现凄楚压抑、激越奔放或欢快喜悦之情,是越剧诸反调中的主要基本调,是仅次于〔尺调〕的多功能基调。

  〔弦下调〕及其所有的派生唱调、腔句,与〔尺调〕一样齐全,功能也类似。

  六字调 30年代,在〔四工调〕的基础上,吸收男班的〔吟哦南调〕形成,属〔四工调〕的反调唱调。因主胡以1=C的2~6定弦伴托,即以“四工”弦法(6~3)中的“六”字(5音)作为“宫”(1)音,故称〔六字调〕。

  〔六字调〕于40年代中期被〔弦下调〕继承取代,到50年代末重新开掘加工,亦称〔C调腔〕。〔六字调〕与〔弦下调〕是同类型反调唱调,两者拥有同样数量的辅助性唱调,但〔六字调〕定调比〔弦下调〕低二度,演唱音区更宽,更有利于女嗓向高低音区扩展,有利于保持某些唱调的特色。

  〔六字调〕的众多辅助性变化唱调中,以〔慢板〕和〔流水〕两种效果最佳,如袁雪芬和张桂凤演唱的《西厢记·寺警》的〔流水〕既悲又惊,还喧染了杀气腾腾的紧张气氛。袁雪芬演唱的《祥林嫂》“千悔恨,万悔恨”,戚雅仙演唱的《玉堂春》“我这里、双膝跪,哀告神前”,傅全香演唱的《情探·行路》“海神爷降下了勾魂的令”等〔慢板〕,低沉郁闷,凄楚苍凉。

  其他唱调有:

  〔十字句〕 以十个字为一句而得名。通常每句分为三、三、四3个腔节,第一腔节落3音、第二腔节落6音、第三腔节句末落音上句为2或6音,下句为1或5音。腔节的落音根据感情需要而变,如王文娟演唱的《红楼梦·葬花》“绕绿堤,拂柳丝,穿过花径”。〔十字句〕叙事抒情兼备,是从男班沿用至今的唱调。

  〔散板〕 散唱散伴,唱腔散板,伴奏为和弦长音,句间配过门。有散唱一句两句的,也有成段的;有散起、散落,或插入在归板腔中间等多种形式,如傅全香演唱的《情探·阳告》“风云易测人心难信”,王文娟演唱的《红楼梦·葬花》“花落花飞飞满天”等,用于表现极度悲愤、沉郁之情。

  〔清板〕 即清唱,并非独立唱调,而是演唱形式。凡不托管弦,或用除主胡以外的一二件乐器伴托、鼓板击节的演唱形式,统称某某“清板”,如〔尺调慢清板〕、〔弦下调快清板〕、〔尺调散唱清板〕等。

乐队

  越剧的音乐伴奏,小歌班时期只有一人鼓板击节兼帮腔。20年代绍兴文戏时期,才建立3人组成的乐队,以音乐过门取代人声帮腔。40年代末,越剧乐队一般四五人,常用乐器有高音主胡、琵琶、扬琴、三弦、二胡、中胡、大胡、笛箫等。常用曲牌及锣鼓经为《点绛唇》、《浪淘沙》、《哭皇天》、《万年欢》、《风入松》、《朝天子》、《七调过场》、《夜深沉》等。规模较大的剧团,乐队人员近十人,乐器较多,以新创乐曲部分取代曲牌锣鼓伴奏。

  中华人民共和国成立后,乐队编制大致为10至16人,使用民族乐器,兼用提琴、长笛等部分西洋乐器及电声乐器。普遍设立专职或兼职作曲,采用定腔定谱的伴奏方法,以现代技法创作的新乐曲伴奏,辅以传统曲牌的锣鼓,出现《祥林嫂》、《红楼梦》、《西厢记》、《情探》等大量越剧音乐精品。越剧戏曲影片《梁山伯与祝英台》获第八届卡罗维发利国际电影节音乐奖。

表演

脚色行当

  20世纪初,越剧以小旦、小丑为主,其后,以小旦、小生、小丑为主。20年代,发展为小旦、小生、老生、小丑四行为主,俗称“四柱头”。中华人民共和国成立后,越剧行当分为小生、旦、老生、花脸四堂。

  小生堂 扮演青年男子为主。分穷生,如《前见姑》小方卿、《血手印》林招得;功架生(袍带生),如《胭脂》吴南岱、《玉堂春》王金龙;儒巾生,如《西厢记》张生、《梁山伯与祝英台》梁山伯;武小生,如《十一郎》十一郎、《貂婵》吕布。《秦香莲》陈世美、《孟丽君》皇帝和皇甫少华亦均由小生扮演。

  旦堂 分小旦和老旦两行。小旦为主要行当,扮演青年女子为主。分闺门旦,如《西厢记》崔莺莺、《红楼梦》林黛玉、《碧玉簪》李秀英;悲旦,如《情探》敫桂英、《琵琶记》赵五娘;花旦,如《打金枝》金枝、《西厢记》红娘,有时侍女、丫环亦由花旦扮演;武旦(刀马旦),如《状元打更》刘蝉金、《穆桂英挂帅》穆桂英;正旦,如《秦香莲》秦香莲、《碧玉簪》李夫人;泼旦,如《杀惜》阎婆惜之类人物;老旦,如《红楼梦》贾老夫人、《百岁挂帅》佘太君。

  老生堂 扮演中老年男子,分老生和老外两行。老生,带黑髯口,如《打金枝》唐皇、《碧玉簪》李廷甫、《秦香莲》包拯;老外,带花髯或白髯口,如《胭脂》施愚山、《琵琶记》张公、《打金枝》郭子仪等。按传统习惯,饰演老生演员亦兼饰非主角老旦,如老生张桂凤,亦扮演《西厢记》中崔老夫人。越剧中老生是仅次于小生和小旦的重要行当。

  花脸堂 扮演各种反面人物为主,分小花脸和大花脸两行。小花脸又分为“长衫”、“短衫”和“百搭”3种。长衫,如《碧玉簪》顾文友、《胭脂》毛大、《双狮图》张友义;短衫,如《相骂本》三叔婆、《珍珠塔》方朵花、《拾玉镯》孙媒婆(亦称彩旦);百搭,扮演诸如牢头、小偷、赌棍、地痞、乞丐等,有时还跨行顶角。小花脸一专多能,越剧界奉为戏班中的“唐明皇”,是越剧的“四柱头”之一。大花脸多为老奸巨猾的反面人物,如《何文秀》张堂、《赵氏孤儿》屠岸贾等。

  越剧分行当,却又不受行当局限。《碧玉簪》中的玉林娘,按习惯由小花脸彩旦扮演,越剧戏曲片《碧玉簪》中的玉林娘却由老旦扮演,融老旦与彩旦于一身。

表演艺术

  越剧历来重唱,以唱见长。其做功和形体动作表演,大致经历了三次较大的变革。

  20世纪初的男班时期,着时装或生活装,表演模拟日常生活动作,无固定程式。如《相骂本》中三叔婆的服饰打扮与当时农村妇女相同,道具为现实生活所用砧板菜刀,唱〔吟哦老调〕,手、眼、身、法、步均模拟日常生活动作。20年代女班问世后,搬演绍剧和京剧目,同时搬来戏曲传统程式,演出中的骑马、坐轿、升帐、上朝、拜寿、迎亲、出将入相基本照搬绍剧和京剧程式。40年代起,越剧向昆曲学身段舞蹈,向话剧和电影学习现实主义写实性表现手法,传统表演程式逐渐淡化,比较贴近人物性格及现实生活。

  50年代起,越剧逐渐形成自身独有的表演风格,即以唱为重,唱做结合,武戏文做。

  越剧常以大段演唱叙事抒情,刻划人物,几乎每个大戏均有几场以唱功为主的重场戏,如《梁山伯与祝英台》的十八相送、回十八、楼台会、山伯临终,《碧玉簪》的洞房、三盖衣、送凤冠,《红楼梦》的葬花、焚稿、哭灵,《情探》的阳告、行路,《北地王》的哭祖庙,《浪荡子》的叹钟点,《何文秀》的访妻和哭牌算命,《血手印》的法场祭夫等。越剧演员以唱功见长的很多,主要有袁(雪芬)、尹(桂芳)、范(瑞娟)、傅(全香)、徐(玉兰)、戚(雅仙)等十多个表演艺术流派。

  青年演员中,以唱功见长的演员有绍兴越剧团小生筱湘卿,绍兴县小百花越剧团吴素英、陈飞、吴凤花,诸暨越剧团小生钱惠丽、嵊县越剧团小旦何英及钱爱玉、陈岚等。

  越剧的做功,融话剧的写实性手法与戏曲的写意性手法于一体,既有程式,又不受程式制约,善于从塑造角色的人物形象出发去驾驭传统程式,开拓新的表现程式,如袁雪芬扮演的祥林嫂、傅全香扮演的敫桂英等即是如此。

  越剧在讲究唱、做、念的同时,强调追求编、导、演、音、美的综合性舞台艺术,力求艺术形式的统一性和完整性。1952年,北京举行全国第一届戏曲观摩演出大会,越剧就以虚实结合的表现手法,委婉细腻的唱调,淡雅清丽的服饰和化妆,秀美绚烂的灯光布景,江南丝竹味的音乐伴奏和其综合艺术的独特风格,博得赞誉。

舞台美术

  男子小歌班时期,戏装多为生活装,称“清水打扮”或“随身打扮”。女子文戏时期,开始注重舞台演出的着装和打扮。开初,模仿绍兴乱弹,戏装租自乱弹班行头主,脸谱亦照绍剧、京剧及东阳班(婺剧)搬用。女子越剧进入绍兴、宁波、杭州、上海后,注重根据女性体型设计与制作戏装,并聘用画师绘制布景、设计道具,逐渐形成女子越剧素雅、精美的舞台美术特点。活动于县、区乡镇的当地越剧班社,由于物质条件及画师水平等原因,舞台美术仍留存早期越剧的“土气”,比较简朴单一。

化妆

  女子越剧搬演绍剧、京剧的剧目,凡黑脸、红脸脸谱均与绍剧、京剧相同,其他人物大都俊扮。非移植剧目,亦以俊扮为主。

  40年代,旦角废除“包头”,普遍使用发线和假发梳堆发髻。

戏装

  越剧戏装以轻柔见长。即使武将所着铠、靠,亦不如其他剧种戏装厚重,故称“改良蟒”、“改良靠”。

  旦角袄、裙简去繁纹密裥,升高束腰,臀部以下放大至裙边以突出女性体态。衣着纹样细巧,色彩避用对比极色,力求雅致。

布景

  越剧初创之时,以一桌两椅模拟环境。30年代起,由画幕布景发展为百搭布景。于沪地演出连台本戏的剧团偶用机关布景。

  50年代起,越剧的舞台美术设计逐步学习话剧等剧种的写实手法,淡化了传统程式的影响。嵊县越剧团《雍姬怨》、《大义夫人》等布景设计在浙江省和绍兴市调演中均获好评。

团体

班社

  清宣统年间,嵊县约有近20副男小歌班,在县内和绍兴一带流动演出。其中,钱景松及梅朵阿顺两班阵容较强,最早进入杭州演出。民国6年(1917)起,小歌班逐渐流向上海、武汉。11年,约有13个班社、百余名艺人在上海演出。

  民国12年(1923),越剧第一副女班在嵊县成立。此后,女子科班蓬勃发展,有近30个班社。主要班社及演员有第一舞台施银花、赵瑞花、屠杏花;锦新舞台李艳芳、魏素云;群英舞台姚水娟、竺素娥、姚月明;高升舞台筱丹桂、张湘卿、贾林凤、商芳臣、钱秀灵、周宝奎、裘大官;大华舞台尹桂芳、毛佩卿、梁彩禄;霓裳仙云舞台邢月芳、邢湘莲;越新舞台王杏花、孙苗凤、邢竹琴;群芳舞台陈金莲、张桂卿;阳春舞台尹树春、胡梅珍;凤鸣舞台支兰芳;浙新舞台余彩琴;锦花舞台马樟花;四季春舞台袁雪芬、傅全香、钱妙花;天蟾凤舞台和新群英舞台竺水招、许菊香、魏良凤;小高升舞台白牡丹、粉牡丹、玉牡丹、钱鑫培;龙凤舞台范瑞娟;凤仙舞台张桂凤;大洋科班王文娟;湖塘沿科班许瑞春;鲁家班鲁芳桂、鲁芳亮等。还有新登东安剧社徐玉兰;余姚科班陆锦花;杭州双凤舞台吴小楼,鸿福舞台魏兰芳与胡玉珍;陶叶剧团戚雅仙等。据24年统计,绍兴女子文戏艺人近2万,演出团体200余个。主要流动在浙江,尤其是绍兴、宁波、杭州一带。

  30年代后期,姚水娟的越升舞台率先进入上海。40年代初,约40个女子越剧演出团体流动在上海一带。1949年,上海有雪声、东山、玉兰、云华、少壮等阵容较强的越剧演出团体30多个,有1300名演员演出。

剧团

  中华人民共和国成立后,越剧流布除广东、广西、云南、山西、西藏、内蒙古以外的全国20多个省、市和自治区,成为全国性大剧种。越剧团先后赴波兰、朝鲜、德国、苏联、越南、日本、法国、美国、新加坡、比利时、卢森堡、荷兰等国家和港澳地区演出,享有国际声誉。

  60年代,全国有260多个专业越剧团,浙江省有70多个专业越剧团,绍兴地区有5个专业越剧团。1990年,绍兴市有绍兴、诸暨、嵊县、上虞4个县级专业越剧团。

  绍兴小百花越剧团 1988年4月,绍兴小百花越剧团首次赴京演出。剧目有大戏《醉公主》、《天波英姿》、《劈山救母》和以《行路》、《访妻》、《回十八》、《盗草》等合成的《小戏集锦》一台,主要演员有吴素英、吴凤花、陈飞、袁慧萍、王芳、陈琴湘、丁礼萍等。4月28日,在首都剧场演出《小戏集锦》。5月7日,在杭州香格里拉饭店为前美国总统卡特夫人作招待演出。5月9日,进北京中南海演出《劈山救母》。剧团演出期间,乔石、陈慕华等中央领导人观看了演出。1990年4月,绍兴小百花越剧团与宁波市越剧团联合组成宁绍小百花越剧团,应香港上海总会、宁波旅港同乡会、甬港联谊会、绍兴旅港同乡会、香港越剧票友协会等团体联合邀请,首次赴港演出。绍兴分团的剧目有大戏《劈山救母》、《三看御妹》、《白蛇前传》、《沉香扇》、《穆桂英挂帅》等,折子戏《双下山》、《借红灯》、《断太后》、《赖婚记》、《李娃传·责子》、《双枪陆文龙·八大锤 》等,主要演员有吴素英、吴凤花、陈飞、袁慧萍、王芳、陈琴湘等。著名越剧艺术表演家徐玉兰、王文娟、傅全香、范瑞娟、张桂凤、吕瑞英等任总团艺术指导随团赴港。4月20日在新光戏院作首场演出,剧目《劈山救母》,受到香港各界知名人士及绍兴旅港同乡会全体成员好评。

  上虞县越剧团 前身为萧山县文光越剧团。1955年5月成立,属集体所有制,时有演职员48名。“文化大革命”开始后,剧团解体。1970年7月,剧团部分演职员参与组建上虞县毛泽东思想文艺宣传队。1978年,改建为上虞县越剧团,属全民所有制,有演职员50名。1955至1985年,共上演古装剧87个、现代剧37个,自编自演剧目《双姑恨》等8个,其中5个获市级会演创作奖和演出奖。保留剧目有《何文秀》、《是我错》、《家庭公案》等5个。1985年,编演现代剧《家庭公案》,配合普及法律知识教育,巡回演出200场,受到浙江省文化厅嘉奖。

  嵊县越剧团 前身为嵊县新新越剧团。1953年成立,初名嵊县人民越剧团,时有演职员50余名,主要演员赵俊芳、杜玉琴,导演马潮水、张荣标。1961年,改名嵊县越剧团。1964年,改男女合演。剧团改编或创作的一批传统戏及历史剧、现代剧,颇有影响。“文化大革命”期间,剧团解体。1977年,剧团恢复。1982年,剧团改称绍兴地区越剧团。1985年,复名嵊县越剧团。1981年,改编现代戏《四姑娘》获浙江省戏剧调演演出奖。1983年,编演历史剧《汉文皇后》,获浙江省第一届戏剧节演出奖和剧本奖。1983至1985年,连续3年参加省慰问团赴舟山群岛为驻军演出,获浙江省劳动模范集体称号。剧团拥有一批越剧新秀,其中,钱爱玉为全国“三八红旗手”,获浙江省青年演员戏曲会演一等奖和省越剧最佳青年演员称号;孙水玉为浙江省“三八红旗手”,获绍兴地区戏曲会演一等奖;王玉英、裘伟刚获省二等奖;何英选送至浙江省小百花越剧团,在全国和浙江省戏曲会演中,多次获奖。

  诸暨越剧团 前身为诸暨新艺越剧团。1958年成立,时名诸暨越剧团。1965年8月,与诸暨西路乱弹剧团合并,改名诸暨文工团。“文化大革命”初,辍演。1970年,剧团部分演员参与组建诸暨县革命委员会毛泽东思想宣传队。1973年,复名诸暨越剧团。1980年1月,举办戏曲学员训练班(时称“文艺小班”)。1983年,部分演员参与诸暨县戏曲学校的教学工作。诸暨越剧团建团初期,以面向农村编演现代剧为主,剧目有《两个女红军》、《水利模范》、《母亲》、《朱学勉》、《江姐》、《杨立贝》、《徐双喜》、《血泪荡》、《山乡风云》等。其中,《跃进之歌》获宁波专区剧目奖和优秀演出奖。1972年,改演京剧,演出“革命样板戏”《红灯记》、《沙家浜》、《杜鹃山》、《平原作战》等。1973年,复演越剧,以自编现代剧为主,剧目有《铁流战士》、《海岛女民兵》、《红嫂》、《小刀会》、《半篮花生》等。1980年7月,参加绍兴地区专业剧团会演,有多名演员获奖。8月,参加全省专业剧团青年演员会演,钱惠丽、张瑛演出折子戏《红楼梦·哭灵》获学员演出优秀奖。1982年,4名学员在省会演中获“优秀小百花奖”和“小百花奖”。1983年9月,剧团首次赴上海演出,继而赴南京为纪念曹雪芹逝世二百十周年全国学术讨论会演出。其后,在苏州、无锡、常州、镇江、扬州及杭嘉湖一带演出《红楼梦》和《碧玉簪》共231场,历时10个月。是年,共演出365场。1984年9月,上海电视台举办首届江浙沪两省一市越剧青年演员电视大奖赛,钱惠丽获二等奖。1985年7月,创作和演出《西施与范蠡》,获绍兴市第二届戏剧节优秀创作奖,何炯华、钱惠丽及张瑛、王凤玲、赵雅笙分别获优秀演出奖和演出奖。10月,剧团获浙江省第二届戏剧节整体演出奖,钱惠丽、何炯华获青年演员一等奖。1986年9月,钱惠丽在第二届“上录杯”江浙沪越剧青年演员电视汇演大奖赛中获三等奖。同时,列为全国越剧中青年演员广播电视大奖赛“十佳”第三名。1987年7月,剧团以《千古逆妃》参加绍兴市第三届戏剧节,何炯华获演出一等奖,列为浙江戏曲明星“十三佳”之一。

  嵊县“越剧之家”及越剧博物馆 1955年,嵊县前辈艺人马潮水及袁雪芬、姚水娟、尹桂芳等60多位著名演员倡议成立“越剧之家”,培植越剧新秀,保存越剧史料。1962年,越剧之家落成于嵊县城关镇鹿胎山麓,占地5000余平方米,设练功场、教室、展览室和接待室等。1964至1990年,举办12期越剧艺术培训班,为北京、上海、南京、武汉、重庆、江苏、江西、福建等13省市、41个越剧团输送600余名越剧演职员。1978年起,恢复开放越剧史展览室。1990年,越剧博物馆落成后,所有展品移交该馆陈列。嵊县越剧博物馆在国家与浙江省文化、文物部门支持下,由嵊县人民政府主持建成。馆址嵊县城关镇鹿胎山下,与越剧之家南北相连。1990年10月开馆。越剧博物馆收藏大量越剧珍贵史料及实物,计文物400余件、照片3000余幅、史料500万字。展厅分三厅一廊,展出越剧历史照片750多幅、文物320余件。

艺人

  越剧由落地唱书、小歌班,发展至女子越剧,涌现众多颇有建树的艺人。本节择其有代表性者记之。已入人物卷者,不复述。排列以卒年为序。屠杏花、袁雪芬则以生年为序排列。

  卫梅朵(1890~1931) 原名卫梅云。嵊县春联乡人。男子小歌班名旦,梅朵阿顺班首席演员。民国6年(1917)夏,与马阿顺组班二进上海,和绍剧著名艺人林芳锦、张金香、施亦彪、汪筱奎同台演出,扩大了小歌班影响,打开了局面。卫扮相俊美,演艺精湛,善于革新,力主于乐队中加入板胡,改变小歌班无丝弦伴奏的缺点。擅演《箍桶记》、《倪凤扇茶》、《十件头》、《懒惰嫂》、《双金花》、《珍珠塔》、《金龙鞭》、《三笑姻缘》等,列为绍兴文戏时期男子小歌班“四大名旦”之首。

  马樟花(1921~1942) 嵊县新联乡马家村人。女。著名小生。11岁入镜花舞台学艺。民国21年(1932),应袁雪芬之邀赴沪演出。30年,自组天星剧团,与支兰芳搭档演出。马扮相俊美,嗓音甜润,戏路宽阔,文生、武生乃至彩旦、丑角均精。善于多方面刻划人物,饰梁山伯,敦厚中透露文雅;演何文秀,坎坷中仍显傲骨,被誉为“闪电小生”。马在沪演出期间,于电台播唱《劝告囤户》、《全家福》、《恒娘》等具有进步思想的唱段,极受听众欢迎,半个月中即收到来信万余封。性格开朗,正直刚强,嫉恶如仇,常为艺人仗义执言,以致为恶势力所忌。31年,黑社会通过小报记者造谣中伤,身心大受摧残,抱恨去世。遗有唱片《仕林祭塔》、《珍珠塔》等。

  支兰芳(1922~1942) 嵊县富润镇支鉴路村人。女。名旦。民国21年(1932),入崇仁镇凤鸣舞台学艺。26年冬,应施银花、屠杏花之邀,赴宁波、绍兴等城市演出,受施、屠等名角指点,演艺大进。嗓音富于韵味,唱腔多有新意,表演尽出天然,被誉为“闪电红星”。支重视综合艺术的运用,改传统的粉妆为油彩妆,强化了越剧旦角面部的造型美。30至31年间,与马樟花、竺素娥合作录制《英台哭灵》、《黛玉葬花》等多张唱片。

  裘光贤(1884~1953) 嵊县崇仁镇人。女子越剧奠基人。民国12年(1923),与钱章尧合股经营嵊县老紫云班,次年,继王金水接办施家岙女子越剧科班。19年,受邢惠彬委托开办高升舞台,通过舞台实践,培养越剧艺徒。裘克己律人,严以课徒,有“笃牌班长”之称。女子越剧著名艺人筱丹桂、贾灵凤、张湘卿、商芳臣、筱灵凤、周宝奎、裘大官、张茵、钱鑫培等均出其门下。

  贾灵凤(1917~1956) 原名裘彩贞。女。嵊县崇仁镇人。名丑。民国19年(1930),入高升舞台学艺。27年,随班入沪,先后与施银花、筱丹桂等合班。擅演《仁义缘》周惠吉、《刁刘氏》王文。贾善寓“丑”味于风雅,融庄谐于身手,含而不露,不瘟不火。23年,在宁波与施银花、筱丹桂、张湘卿等同台演出《刁刘氏》,轰动甬城。贾戏路颇宽,于丑行之外,尚善演老生、老旦和小生等行,以唱腔清朗、华彩合度见称。录有唱片《刁刘氏》、《西厢记》等。

  张云标(1895~1965) 嵊县升高乡廿八都村人。男子小歌班小生。民国2年(1913),师从相来炳。8年,与马潮水、王永春、白玉梅、马阿顺、童正初等组班,三进上海,演出《碧玉簪》取得成功。25年,率班赴武汉,演出《梁山伯与祝英台》、《珍珠塔》、《毛龙作吊》、《何文秀》等达6个月。从艺50余年,塑造了方卿(《珍珠塔》)、梁山伯(《梁山伯与祝英台》)、王玉林(《碧玉簪》)、何文秀(《何文秀》)等百余个小生形象。善于创新,在《梁祝·十八相送》中,增加即景生情的唱词,生动地展示了人物内心活动,拓展了表演空间。擅用眼神,省文化部门为其专门摄制《张云标脸部表演艺技相片集》。参与整理《梁山伯与祝英台》、《庵堂认母》等传统剧目多种和编写教材《越剧韵书》。

  白玉梅(1897~1976) 原名朱洵浦。嵊县新山乡上里村人。越剧男班旦角。善于兼收并蓄,旁及京剧、婺剧和绍剧把子功及旦角戏。道白吐字清越,唱腔明丽,能一口气“清笃”百十句快板,且练就一身行不动裙的台步硬功。擅演祝英台,其后脍炙人口的《梁山伯与祝英台》即据当年白玉梅、王永春的演出脚本加工而成。此外,尚工李秀英(《碧玉簪》)、王宝钏(《红鬃烈马》)、王桂英(《斩经堂》)、赵五娘(《琵琶记》)等角色。传人有其女小白玉梅以及胡敏华等。

  赵瑞花(1912~1982) 嵊县博济镇孔村人。女。名旦。11岁入施家岙女子科班,与施银花同投金荣水学艺。初出科,即以善演《龙凤锁》中金凤崭露头角。其后,更以饰演李桂莲(《阴阳河》)、叶香(《叶香盗印》)、孟丽君(《孟丽君》)等闻名于时。赵戏路宽阔,文武均擅;表演洒脱,善用眼神;唱腔融民歌小调于〔四工调〕,韵味浓郁,清丽爽亮,与施银花、屠杏花齐名,并称“三花”,蜚声江浙。1956年,加入中国戏剧家协会。1958年起,任教于浙江戏曲学校。

  屠杏花(1915~ ) 原名俊卿。嵊县新联乡江东村人。女。著名小生。9岁入施家岙女子科班。学艺期间,常与师辈月月红、白玉梅等男班名旦串演,受教良多。民国19年(1930)前后,以坐堂客师身份在绍兴登台,其后又多次与施银花合演,时人誉之为“文武风雅小生”。27年,随戏班赴上海、太原等地演出《盘夫索夫》、《梁山伯与祝英台》、《碧玉簪》等,颇获好评。28年7月,改编《雷雨》,屠饰周萍 、施饰繁漪,人称双璧。1953年,任振奋越剧团团长。1960年起,任教于上海越剧院学馆。录制唱片有《楼台会》、《大堂会》、《二度梅》、《桑园访妻》等10余张。

  袁雪芬(1922~ ) 嵊县普义乡上杜山村人。女。名旦,袁派唱腔创始人。11岁入四季春科班学唱越剧正旦,师从鲍金龙,并向乱弹班师辈兼学武生戏。民国25年(1936)春,初次在杭州挂头牌演出。同年秋,赴沪登台。洁身自励,颇有清名。31年,倡导越剧改革,逐步建立正规的排演制度,废除幕表制,按剧本排演,运用灯光、布景加强演出效果,根据人物性格设计服装。这些改革,促进了新越剧的发展。34年,组织雪声剧团。次年,改编鲁迅名著《祝福》为《祥林嫂》,首次搬上越剧舞台。1949年,作为戏曲界特邀代表出席中国人民政治协商会议第一届全体会议。1952年,获第一届全国戏曲观摩演出大会荣誉奖。1954年,加入中国共产党。曾任上海越剧院院长、中国戏剧家协会副主席、第一、二、三、五届全国人大代表、第五届全国人大常务委员会委员。唱腔旋律淳朴、节奏多变,感情真挚深沉,委婉缠绵,声情并茂。所创越剧“袁派”艺术,多有新秀师承。擅演《梁山伯与祝英台》、《西厢记》、《香妃》、《祥林嫂》、凄凉辽宫月》等。

艺术特色

  越剧是一个晚出的剧种,它善于博采众长,为我所用。越剧唱腔属板腔体,早期曲调单一,后来吸收其他剧种、曲种音乐,逐渐丰富起来。越剧曲调清悠婉转,优美动听,长于抒情,主要有尺调、四工调、弦下调三大类,其中尺调又分慢板、中板、连板、散板、嚣板、二凡、流水板等。

  越剧的脚色行当分为小旦、小生、老生、小丑、老旦、大面六大类,其中小旦又分为悲旦、花旦、闺门旦、花衫、正旦、武旦六种,小生又分为书生、穷生、官生、武生四种,老生又分为正生、老外两种,小丑又分为长衫丑、官丑、短衫丑、女丑四种。越剧早期演出较为简单,后来搬用其他剧种的动作程式,又从生活中提炼出一些基本动作。1942年,在袁雪芬等的倡导下,越剧一方面吸收话剧、电影的表演方法,真实、细致地刻画人物的性格和心理活动,一方面学习昆曲、京剧优美的舞蹈身段和表演程式,使外部动作更细致、更具节奏感。这两方面有机结合,形成了越剧表演写意与写实相结合的独特艺术风格。

  越剧有不少为人熟知的优秀剧目,其中较具代表性的有《梁山伯与祝英台》、《红楼梦》、《祥林嫂》、《西厢记》、《追鱼》、《情探》、《盘夫索夫》、《柳毅传书》、《碧玉簪》、《三看御妹》、《打金枝》、《玉堂春》、《琵琶记》、《孔雀东南飞》等。

  舞台美术也是越剧中极具特色的一个有机组成部分。从20世纪30年代初起,越剧就开始采用带有中国画特色的立体布景、五彩灯光、音响和油彩化妆,服装样式结合剧情进行设计,在继承传统的基础上借鉴古代仕女画,款式清新自然,色彩、质料柔和淡雅,对传统戏曲服装作了很好的发展。

现状

  越剧在短短百年内发展成熟起来,成为中华戏曲百花园中的奇葩。新中国成立后,越剧迅速传播到华东、西南、华北、西北、中南、东北等地,并随着对外文化交流的开展,以其典型的东方艺术特征在国际上赢得了一定的赞誉。进入21世纪以后,随着人们精神需求的多元化和文化艺术形式的多样化,越剧的生存发展出现危机。

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