河北梆子

来自中文百科专业版
跳转至: 导航搜索
河北梆子《蝴蝶杯》剧照(李桂云饰胡凤莲,王晓云饰田玉川)

  河北梆子汉语拼音:Hebei bɑnɡzi;英语:Hebei clapper opera),中国戏曲剧种。是河北省最具代表性的地方声腔剧种,又名京梆子直隶梆子卫梆子秦腔等。清代乾隆年间,山陕梆子(秦腔)传入北京、直隶(今河北省),经数十年音随地改的衍变,并在与京腔徽班的艺术竞争与交融中,至清道光年间,开始形成具有河北地方特色的剧种。河北梆子鼎盛时期,曾流行于北至今蒙古人民共和国乌兰巴托,南至广州,东至海参崴,西至新疆的广大区域,后影响范围缩小,目前主要流行于河北、北京、天津山东、东北的部分地区。

  光绪时,已流布河北各地城镇农村,在京城与京剧争胜,并曾与其同台演出,称为“梆子二黄两下锅”。起初是各演各的戏码,渐后则一出戏中梆簧兼用,人称“风搅雪”。19世纪70年代至20世纪20年代,是河北梆子的兴盛时期,流行于河北、北京、天津、上海、山东以及东北三省等地,知名演员有田际云郭宝臣(元元红)、侯俊山(十三旦)、崔德荣(灵芝草)、赵佩云(小香水)、刘喜奎等。

  20世纪30~40年代,河北梆子渐趋衰落。中华人民共和国建立后,河北、北京、天津等地均恢复建立了演出团体和培养后继人才的戏曲学校。河北梆子传统剧目大部分来自山陕梆子,也移植了昆曲京剧等兄弟剧种的一些作品。

  代表性剧目有《蝴蝶杯》、《秦香莲》、《南北合》、《春秋配》等。辛亥革命前后数十年间,还编演了100多种时装新戏。河北梆子的脚色行当分类及其表演程式与京剧大体相似。“净生”是其与京剧不同的特殊行当,须生扮相,花脸唱腔,兼用生、净两行表演技巧,由净行应工,如《庆顶珠》中的萧恩、《金沙滩》中的杨继业等。各行当均有特定的传统唱腔,生旦唱腔较为丰富。唱腔音乐为板式变化体。主体板式有大慢板、小慢板、二六板、流水板、减板、哭板。主要伴奏乐器有板胡、笛、梆子、笙;打击乐器的锣鼓经与京剧大体相同。

非物质文化遗产资料

历史

  1.起源

  河北梆子由流入河北的山陕梆子蜕变而成,形成于清道光年间(1821--1850)。山陕梆子流入河北的历史较久,在清代有关记载中,有的称秦腔、有的称乱弹、有的称西部,有时也叫弋阳梆子。其具体流入时间,据刘献廷之《广阳杂记》载:"秦优新声,有名乱弹者,其声甚散而哀。"刘生于清顺治五年,逝于康熙三十四年(1648--1695年),所记是十七世纪末他在北京及其周围地区的见闻,证实此时京畿地区已有"秦声"或谓"乱弹"(即梆子腔)在流行。至乾隆时,秦腔愈益盛行,对昆曲已形成压倒之势,如乾隆九年(1744)的《梦中缘传奇》序载:"长安(北京)之梨园……所好唯秦声、罗、弋。厌听吴骚,闻歌昆曲,辄哄然散去。"此后,"至嘉庆年,盛尚秦腔,尽系桑间濮上之音。"(《都门纪略》词场序)以上所列,说明至迟康熙中叶京畿地区已有了秦腔,延至乾嘉一直有演出活动。

  秦腔之所以能够流入河北,主要是伴随山陕商业向京师及河北各地延伸而来。商路即戏路。山陕商业尤其是山西商人所经营的钱庄、典当、酿造业,几乎遍于河北各主要城镇。商人出于业务联络、应酬等需要,于是便把家乡流行的山陕梆子引进到其所经商的地方,以此取悦于顾主和壮其声势。

  山陕梆子流入河北后,在长期的演出过程中,为了赢得当地群众的赏爱,根据当地群众的语言习惯、情趣、爱好等,在艺术上进行不断改革、创造。特别是后继人才和从业群体的当地化,在演员队伍中,河北人逐渐增多,这更是导致山陕梆子发生变化的重要因素。到了道光年间,这种长期活动在河北的山陕梆子便逐步发展成早期的河北梆子了。据郑法祥《谈悟空戏的表演艺术》载:郑法祥之父郑长泰,生于清道光十七年(1837),七、八岁时,入河北故城黄毛科班,习直隶梆子。出科后常演于保定一带。由此可知,至迟在十九世纪四十年代,河北就有了直隶梆子科班。延至道光末年,在京南雄县马务头和定兴相继又涌现出三庆和、祥泰等直隶梆子科班。学生多系当地穷苦农民子弟。教师中既有梆子艺人,也有高腔、梆子兼能的艺人。此班出科的艺徒,主要活动于定兴、徐水、容城、高阳、霸县一带。据曾为"内廷供奉"的河北梆子艺人(兼擅京剧)李玉贵回忆,清光绪初年即已著名的河北梆子艺人想九霄(田际云)之师,就是定兴科班出身;另据河北戏曲研究室关于曲阳科班的调查资料,亦证实咸丰二年(1852)开办的曲阳东诸侯村的永和班,最初的教师有的也是来自定兴。道光年间的科班,当属最早的河北梆子科班,也是河北梆子诞生的重要标志。

  2.发展

  河北梆子具有了有别于山陕梆子的独特面貌之后,发展甚为迅速,延至十九世纪六十年代与七十年代之交,省内已出现许多班社。随着班社的大量产生和大批优秀演员的涌现,河北梆子遂于清同、光之交开始呈现繁荣昌盛景象,这也是它有史以来的第一次发展高潮。河北梆子的蓬勃兴起,同彼时正在北京称雄的皮簧(即京剧)形成争妍斗盛、分庭抗礼的局面。河北梆子科班和戏班,如雨后春笋,几遍布河北各地。班社的大量产生,使河北梆子在农村成为无可抗衡的剧种。

  从河北梆子的形成,到兴起起,其间,曾出现过三个大的艺术流派。一支为直隶老派,一支为山陕派,这两派统称为京梆子。在这两派之后,又产生了一个直隶新派,标志着河北梆子历史的不同发展阶段。每种流派都对河北梆子的发展起了巨大的推动作用。

  直隶老派,成长于农村,细分起来,还有南北之别,以上海为中心的河北梆子,谓之南派;以京、津为中心,流行于河北、山东以及东北三省的河北梆子,谓之北派。两派比较,南派略弱,北派较强。南派形成的时间,是在清光绪中期,是由北派派生出来的。

  直隶老派的特点,包括南北派在内,总的讲是文武兼备,唱做并重,唱文戏的也会演武戏,文武不分,只是不同演员各有侧重而已。在剧目方面很重视革新,河北梆子时装戏的兴起,就是由直隶老派率先搞起来的。北派的唱念,基本上是以直隶语言为基础,留有一些山陕韵味。演唱上讲究平稳、舒展、刚劲、质朴,尚简练,不尚花哨;而南派的唱念特点,虽然也以直隶语言为基础,但在唱腔上却较多地保留了原系山陕梆子的"二音"假声花腔,并重婉转柔美之趣,这种假声花腔北派演员多不喜用,趋于淘汰。南派之所以保留了此腔,这与南方群众喜欢听它是分不开的。然而在念白中,却较北派更直隶化,很少有山陕韵味。南北两派尽管有这些区别,两派的共同之处,还是多于不同之处,毕竟都是直隶老派。

  山陕派,主要是由来自山陕的艺人形成的。光绪期间,有较多的山陕梆子艺人(山西人居多)先后拥入北京,改唱河北梆子。这些艺人为了与直隶老派梆子演员合作演出,同时也是为了博得当地观众的欢迎,在登台献艺之前,必先经过短期的改弦更腔的改造,这种改造,当时谓之"治扭"。山陕艺人唱的这种经过"治扭"的梆子,自然与地道的直隶老派梆子有所不同,特别是在念白方面仍不免带有浓重的山陕韵味。尽管有些山陕派演员在念白中糅进了直隶语音,但总是不地道,当时人称这种直隶语音与山陕语音掺半的口白为"臭板子"。也有少数山陕演员仍念"蒲白"(以山西蒲州语音为基础的韵白),坚持不改,并以此为正宗,这是山陕派在念白方面的显著特征。在唱腔方面,与直隶老派比较起来,板式结构与使用规范全都相同,唯情趣、韵味有差别,山陕派具有凄凉、悲壮、哀怨、酸楚的特点。除此,在表演方面,山陕派非常崇尚特技。如翎子功、翅子功、发缕功、髯口功、椅子功、跻功等,都是山陕演员所擅长的。在这方面胜直隶老派一筹。像前面提到的十三旦(侯俊山)、十三红(孙培亭)、十二红(薛固久)、元元红(郭宝臣)、五月仙(商文武)、捞鱼鹳等山陕派代表人物,均长于此道。山陕派与直隶老派的合作,酿成了光绪年间河北梆子与京剧争衡的局面,扩大了河北梆子的影响,推动了剧种的发展。

  直隶新派,是一支在直隶老派基础上成长起来的河北梆子新军,是直隶老派的新发展。新派梆子兴起于清末民初,它以迅猛之势风靡剧坛,席卷了直隶老派与山陕派的演出阵地。迫使直隶老派演员纷纷效法,山陕派退避三舍,淹没不彰,甚至使气势正盛的京剧也受到了很大冲击,一举成为河北梆子的主流。梆簧争衡的形势,自此转为新派梆子与京剧之争。

  直隶新派以女演员为中心,以唱功卓越著称。唱腔上较老派繁难,具有高亢、华丽、曲折、跳跃的特点,极富于震撼力,听后使人感到痛快淋漓,回肠荡气,伴奏音乐也极为火炽、激烈。其唱念一扫老派梆子所保留的某些山陕韵味,彻底河北地方化了。中华人民共和国成立后所流行的河北梆子,就是直隶新派的延续。

  新派演员一般说来是以文戏为主,不尚武功,更绝少有山陕派那样的特技表演,上演的剧目多是唱功戏。此外,新派还继承了直隶老派编演时装戏的传统,大演时装戏。 新派梆子在其兴旺时期,承袭了由老派开拓的流布地域,仍然是南到上海,北至哈巴罗夫斯克和乌兰巴托。

  新派在艺术上善于革新,不为旧习所拘束,打破了以山陕为正宗的传统观念。不仅彻底改造了老派直隶梆子中的山陕余音,完全由直隶语音取而代之,而且还创出了许多新的唱腔板式,如[大慢板]、[反调二六]、[单导板]、[长搭调]等,这些都是老派梆子所没有的。

  3.衰落

  进入二十世纪三十年代,河北梆子走向衰落,首先始于北平、天津、上海等大都市,而后波及到中、小城市。在农村衰落的速度较慢。到四十年代末,已衰败不堪,几濒临灭绝。1931年日本帝国主义侵略者开始侵华,至"七七"事变,发动了全面侵华战争,使中国人民处在民族危亡的关头。日军首先侵入东北三省,使活动在东北各地的河北梆子艺人,大批逃回关内。继之华北亦被日军侵占,在敌人侵略的威胁下,人心惶惶,民不聊生,河北农村的河北梆子班社也纷纷解体,艺人星散,溃不成班。造诣较深、条件较好的河北梆子艺人,大多入城市改习京剧或评剧。条件较差、无力改工者,生计难谋,多陷于穷困潦倒境地。

  就北平的情形而言,在日伪统治时期,已没有一个有组织的河北梆子班社,只天桥的红楼戏园和小小戏园有一出河北梆子帽儿戏。其河北梆子艺人的演出所得,极其微薄。唱一出戏的酬劳甚至不够买一斤玉米面的钱。为了糊口,许多梆子艺人兼做小贩,有的女演员被迫沦为娼妓。至于流落他乡生死不明者,那就更多了。

  天津本是河北梆子班社和艺人最集中的地方,观众基础深厚。然而在敌伪统治时期,河北梆子竟落到无一班社的地步,只是鸟市、三角地、西广开等处的茶园,间或有零散的河北梆子艺人"打子儿"(计时收费演出)。艺人的生活境遇同北平的梆子艺人类似,就连曾经名震京津、红遍大江南北的小香水、金钢钻,于此时也落得贫病交加,死于非命。

  在农村,河北梆子的衰落速度较城市缓慢些。但到了四十年代,除了庙会或春节偶有业余的河北梆子演出外,平时则极少有演出活动,专业班社已不复存在。农村的河北梆子艺人,也像城市艺人一样,有的改唱其他剧种,有的落地为农,更有的以沿村卖唱乞讨为生。

  4.复苏

  河北梆子的复苏,首先始于中国共产党领导下的解放区农村。正当河北梆子剧种濒临灭绝境地时,八路军冀中军区于1946年成立了梆簧合演的培新剧社。其中河北梆子的主要演员有:金桂芬、金紫云、高凤英、向月樵等。与此同时,冀中第八分区也建立了河北梆子剧团,主要演员有:孟翠英、冀桂云、田志中、冀宽等,后来又有筱翠云、梁达子(云峰)等著名演员加入。这两个戏曲团体的建立,使奄奄一息的河北梆子剧种得到了拯救,也为河北梆子的复兴积蓄了力量。此外,在解放区农村,许多流散的艺人,在民主政权的照顾下,生活也得到了保障,农民业余剧团纷纷成立,许多艺人参加了业余剧团。

  据1952年10月7日天津《进步日报》载文回顾:……河北梆子在农村里配合胜利形势的进展,也火热地发展起来,各个较大的农村,都成立了农村剧团,其中以河北梆子剧团为多。1949年(指中华人民共和国建国前夕)石家庄地区的平山、元氏、获鹿、晋县、束鹿五个县的统计,一百四十一个旧剧团中,即有五十一个梆子剧团。这些农村剧团,虽然是业余性质,但它却使散落在农村的河北梆子艺人有了归宿,同时也为解放战争做出了贡献,演出了不少配合民主革命的戏,如《血泪仇》、《白毛女》、《九件衣》等,都是农村业余河北梆子剧团经常上演的剧目。

  1949年中华人民共和国成立后,河北梆子在人民政府的大力支持下,开始了全面复苏。在省会保定,原冀中军区培新剧社改建为河北省实验剧院(京、评、梆合演),此后不久又改建为国营河北省河北梆子剧团;与此同时,全省各地也先后建立了许多专业的河北梆子剧团。据统计,仅专区级的演出团体即有:保定、沧州、天津、衡水、石家庄等专区河北梆子剧团;县级的则有:定县、蠡县、满城、雄县、任丘、河间、饶阳、迁西、怀来、兴隆、丰宁等县的河北梆子剧团。

  此外,1955年又建立了河北省戏曲学校,以保障河北梆子事业后继有人。这是河北有史以来的第一所由国家兴办的以培养河北梆子人才为主的戏曲教育机构。该校的第一、二届毕业生,后来大多成为各地河北梆子演出团的骨干。

  经过短暂的恢复时期,河北梆子剧种于五十年代中期,开始呈现蓬勃向上的发展趋势。至六十年代初,已蔚成河北梆子全面复兴的局面。许多新文艺工作者,于五十年代加入到河北梆子队伍中来,同艺人合作,进行艺术改革、创作,这也是河北梆子得以复兴的一个重要因素。

艺术特色

  河北梆子的艺术特点,主要寓于剧目、音乐、表演之中。虽然脸谱、服饰、扮相等在极少数的戏中也有其独特之处,但多数却与京剧相同,剧种特点并不显著,故仅就上列三个方面略记其概。

  河北梆子音乐,自这个剧种诞生以来,几经沿革变化,直到清光绪末叶,直隶新派梆子崛起,一跃而为河北梆子的主流,才最后统一了河北梆子音乐的基本特征,树立了河北梆子的新风格。新派梆子的音乐,即继承了老派梆子的慷慨悲壮、苍凉凄楚之风,又根据河北人民的艺术情趣、民风民性和语言语音特征等,增添了高亢激越、痛快淋漓的特点,较老派梆子唱腔更加刚劲、豪爽、激愤,伴奏也更加热烈火炽,很有震撼力。其唱腔板式有[大慢板]、[小慢板]、[慢二六]、[中二六]、[整板流水]、[散板流水]、[尖板]、[哭板]、[大反调]、[小反调]以及各种引板和收板等,是典型的板式变化体音乐。此外尚有唢呐、胡琴曲牌百余支,锣鼓经百多种。传统伴奏乐器,分文场和武场。文场主要有板胡、笛子、三弦、笙、唢呐、海笛等;武场乐器与京剧同。文武场演奏人员有"紧七慢八"之说,即由七人或八人组成乐队,演出时七人紧张些,八人宽松些,通常是文场三或四人,武场四或五人。

  中华人民共和国成立以后,河北梆子伴奏乐器多有发展,普遍地增加了二胡、扬琴、琵琶、大提琴、花盆鼓等。条件好的演出团体有的还增添了西洋弦乐器和管乐器,因未形成定例,此不录。

  河北梆子的表演艺术,很讲究程式规范,对剧中人物的思想感情、性格特征的表演是借助程式来完成的。在表演中,也常常运用一些杂技技巧,俗谓之"绝活",这在短打武戏中,比较常见。河北梆子的表演程式,与京剧表演形式基本相同,只是在具体运用时较京剧更夸张、更奔放些,因之形成粗犷火爆、不尚蕴藉的表演风恪。高难特技的运用,无统一规范,因人而异。

  脚色行当有生、旦、净、丑、武行、杂行等。唯生行中的穷生、净行中的净生,是河北梆子所特有的。前者如《打柴得宝》的张元秀,《渔家乐》的简仁同,《云罗山》的白世永等;后者如《庆顶珠》的萧恩,《彩楼配》的王允,《太公卖面》的姜尚等。穷生是一个独立的行当,不属小生应工,由专攻穷生者扮演;净生,其特点是不勾脸、戴满髯、唱花脸腔,用花脸身段,由净行演员应工,偶也有胡子生应工者。

  河北梆子艺术,在剧目(主要是武戏)、表演(程式动作)、音乐(锣鼓、曲牌)、宾白乃至服饰扮相等方面,都与京剧有许多共同之处,这与二者长期同班合演有密切的关系。梆簧同班合演,俗谓"两下锅"或日"两掺馅"、"风搅雪",即在同一班、同一台戏中,既演梆子剧目,亦演京剧剧目,甚或在同一出戏中时而唱梆子,时而唱皮簧。班中的演员,也多是"两〓",既会唱梆子,也会唱京剧。此种演出方式,在北方始于清光绪十七年,由著名河北梆子演员、戏曲活动家田际云在其所主持的玉成班中首开先例。此举颇受时人欢迎。由于演出收入大增,致使许多班社群相效尤,甚至彼时城乡教戏的科班(包括喜连成、三乐社等),许多也都变成了梆簧兼授,于是靡然成风。这种梆簧同班合演的状况,一直持续到二十世纪三十年代,才以河北梆子的衰落而告终。河北梆子与京剧在长达四十余年的同班合演的过程中,在艺术上自觉或不自觉地进行了广泛而深刻的交流,因而河北梆子具有了其他梆子声腔剧种所不具备的"京味",这也可以说是河北梆子的又一重要特色。

剧目

  河北梆子剧目,约有五百余出,多数来自山陕梆子,也有一部分是移植京剧、高腔、丝弦腔、喝喝腔的剧目;此外还有一百余出时装戏,是梆簧合演(两下锅)以来的产物,但多未流传下来。

  传统剧目,多取材于殷周、列国、两汉、三国、隋唐、宋元明清至民初的历史故事。以民间生活为题材的小戏,数量甚少,且不常上演。流传至今的代表性剧目有:《蝴蝶杯》、《秦香莲》、《辕门斩子》、《江东计》、《南北和》、《打金枝》、《杜十娘》、《三上轿》、《双锁山》、《乌玉带》、《辛安驿》、《花田错》、《罚子都》、《喜荣归》、《赶斋》、《打柴得宝》、《观阵》、《作文》、《疯僧扫秦》、《春秋配》、《二堂舍子》、《芦花记》等。传统剧本,词句通俗易懂,常有河北地方土语杂糅其间,具有农民生活气息。文字绝少有人加工,因之有些戏文失之粗糙。主体唱词皆系齐头句式,多用七言、十言句,偶也有五言句式。

  河北梆子时装戏,始于光绪十六年(1890)前后,约止于民国二十六年。大致可分三个时期:1890年至1910年,是河北梆子时装戏的初期,剧目多取材于当时的社会生活,如《惠兴女士》、《烟鬼叹》、《梦游上海》、《火烧第一楼》、《蚂蚁拿臭虫》、《耗子成亲》、《春阿氏》、《张傻子游街》等。这些时装戏开始多由田际云所办的玉成班上演,也多属玉成班自编。宣统三年至民国十五年,是时装戏的中期。由于受辛亥革命和"五四"运动的影响,时装戏的题材有所扩大,不仅有以国内社会新闻为题材的戏,而且还有一些改编外国著名小说的戏,像《茶花女》、《复活》、《拿破仑》等即是;另外也编写了反映近代科技的戏,如《电术奇谈》等。民国十六年至民国二十六年,是河北梆子时装戏的末期。这时以"三言"、"二拍"、"聊斋"等取材改编的戏大量增加,如《十五贯》、《庚娘传》、《胡四娘》等。因这些戏大都化为当代故事,穿时装演出,所以也称时装戏。

  在河北梆子传统剧目中,也还有少量的昆曲和吹腔的戏,但在演出上与梆子戏并不相杂,而是各有其特定的剧目。此类剧目多系在清光绪中期之后从京剧移植而来。

现状

  独特的艺术对京剧、评剧和其他剧种产生了巨大影响,具有较高的戏剧文化价值。20世纪30年代后,河北梆子急剧衰落,濒临灭绝,直至建国后才重获新生。然而,80年代后期,在各种现代艺术形式的不断冲击下,河北梆子的生存再度出现危机,演出市场萎缩,人才流失严重,急需加以抢救、保护。

参见条目