戏曲音乐

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  戏曲音乐汉语拼音:xiqu yinyue;英语:Chinese opera, music of),中国戏曲艺术重要的表现手段。由歌唱与器乐伴奏两部分组成。历史上某一剧种的形成总是以某一声腔的兴起、变迁为其标志。中国戏曲剧种众多,由于各地方言不一,各剧种艺术风格千姿百态。这种风格上的差异,首先体现在戏曲音乐上。可以说,中国戏曲是一种音乐化的戏剧,一种中国式的音乐戏剧。

音乐在戏曲中的作用

  以音乐手段刻画人物形象,是戏曲音乐的首要任务。戏曲中人物形象的塑造,固然有赖于文学、表演,以至舞台美术等艺术手段的共同努力,但音乐在其中却有它独特的作用。音乐能以其抒情的特长,表现人物内心的感情世界,这种作用又是别种艺术手段所不能代替的。中国戏曲有很多著名的传统剧目,其所以能在舞台上久唱不衰,主要得力于其中脍炙人口的唱腔。音乐在戏曲中还起着烘托表演的作用。中国戏曲的表演,乃是一种音乐化的戏剧表演。无论是念白、做功,以至武打,都追求一种韵律美。念白除了讲究音调与节奏外,语气、速度,也都注重音乐性。身段、台步,十分强调舞蹈美与造型美,也需要通过音乐的烘托来突出它的节奏感,使舞台动作与音乐节奏融为一体。戏曲的武打场面往往需要通过音乐的渲染造成紧张的环境气氛与强烈的戏剧效果。惊险激烈的武打动作在技术、技巧上要求有高度的准确性,也需要音乐以其强烈鲜明的节奏来加以控制。音乐在戏曲中还有描写环境,渲染气氛的作用。中国戏曲由于舞台处理上虚实结合与时间空间变化灵活自由等特点,很少用实物布景。对舞台特定情景的处理,除应用必要的实物作点缀性或象征性的表示外,主要靠音乐来造成一定的环境气氛,配合着演员的表演动作,去感染观众,启发观众的想象力。例如江上疾驶的小舟,气氛森严的公堂,风雪交加的荒野,五鼓鸡叫的黎明,这一些时间空间的变化,都需要通过音乐所造成的气氛来显示。此外,音乐还有一个不易为人们觉察的作用,即统一与贯串整个舞台节奏。戏剧情节、人物情绪的发展、戏剧矛盾的跌宕起伏,需要通过或强或弱、或张或弛的舞台节奏的变化来体现。不仅一出戏中场与场之间要有这种变化,即使某一段表演或某一段唱腔之中,在节奏、速度上也须有种种不同的变化。总之,戏剧矛盾的起伏与舞台节奏的变化,在戏曲中是通过音乐的节奏来体现、调节的,用音乐把全剧的节奏统一和贯串起来。

戏曲音乐的构成

  在戏曲音乐中声乐居于主导地位,声乐是构成戏曲音乐的主体。戏曲音乐刻画人物形象,主要依靠声乐,即优美的唱腔与动人的演唱。表演艺术要讲唱念做打4功,而唱功则居于四功之首,可见歌唱在戏曲中之重要。戏曲中的唱腔,大体上可分为如下3类:

  1.抒情性唱腔 这类唱腔多为四拍子或慢二拍子的曲调,甚至还有八拍子的,其特点为字少声多,旋律性强。即所谓词情少而声情多,长于抒发内在感情。

  2.叙事性唱腔 多为快二拍子或一拍子的曲调,也间或有紧打慢唱的曲调,其特点为字多声少,朗诵性强,即所谓词情多而声情少,适用于叙述、对答的场合。

  3.戏剧性唱腔 这类唱腔多为节拍自由的散板,由于它不受固定节拍的限制,节奏的伸缩有极大的灵活性,因而长于表现激昂强烈的感情。这3类曲调的交替运用,构成了戏曲音乐变化多端的戏剧性。戏曲音乐在结构形式上虽存在着曲牌联套与板式变化两大体系,曲牌及板式的种类繁多,名称各异,但基本上都是由这3类曲调构成。

  戏曲演唱艺术,在长期发展中形成了自己的独特风格与专业技巧。戏曲演唱注重字与声、声与情之间的关系。清晰准确地表达字音与词义,是唱功的第一要求,由此产生了一系列的演唱方法与技巧。这些技巧的掌握运用不是演唱的最终目的,而以唱出曲情,以情动人,才是演唱艺术最高的审美标准。

  器乐在戏曲音乐中虽处于辅助地位,但它有声乐所不及的长处。器乐包括多种类型的管弦(丝竹)乐器与打击乐器。每一种乐器都有其不同的性能与色彩,如图中所示为京剧传统乐器。打击乐器以音响强烈节奏鲜明为特色,在戏曲中运用极广,有突出的艺术效果。器乐的首要任务是为歌唱伴奏。虽然有少数剧种是以无伴奏的清唱为特点的,这种清唱也还是不能离开打击乐的伴奏。传统的说法,认为器乐伴奏的作用是“托腔保调”,即指伴奏既是为辅助、衬托唱腔而存在的,同时又对演唱起托保、领带的作用,并在调高、节奏、速度等方面对演唱加以规范。器乐也有它独立的烘托表演、描写环境、渲染气氛等作用。戏曲音乐中各种各样的器乐曲牌,打击乐的各种锣鼓点,构成戏曲中的场景音乐。传统戏曲对这类场景音乐的运用,以力求简练为上乘。戏曲乐队的传统的特点是少而精,但乐队伴奏与演唱、表演的配合往往能达到水乳交融的境界。

戏曲音乐的民间性

  戏曲音乐在本质上属于民间音乐。虽然它拥有高度的专业技巧,但仍然具有民间音乐的性质,在很大程度上还保留着民间音乐的若干特征。

  1.群众性 戏曲音乐植根于民间,它与各地的方言语音、各地的民间音乐有极为密切的联系。它在发展过程中又不断从民间音乐中吸取新的养分,因而带有浓厚的乡土气息,这是它能为群众喜闻乐见的重要条件。

  2.创作的集体性 某一剧种的音乐,不是某一个作曲家所创作,而是人民群众世世代代集体创造的成果,凝聚着世代人民的艺术智慧。

  3.可变性 历史上的戏曲音乐通过口头传唱而流传下来,又通过口头传唱而不断衍变。口头流传的音乐是不固定的。当某一曲调由这一人传至那一人,由这一地传至那一地时,会发生若干变化。这种可变性,使得同一支声腔可以演变为风格不同的剧种;同一剧种的唱腔,又可形成为不同风格的流派。传统的戏曲音乐,便按照民间音乐的这种演变方式,不断发展变化。

  4.一度创作与二度创作的一体性 音乐艺术需要有两个创造过程,即作曲的过程与演唱(奏)的过程。但在历史上戏曲音乐的这两度创造过程是合而为一的。演唱(奏)家同时也是作曲家,演唱(奏)过程亦即作曲过程。演唱(奏)家在对传统曲调进行加工处理时,往往就包含着作曲的成分。因此,戏曲演唱或演奏中处理唱腔或乐曲的方法与技巧,往往包含有朴素的作曲法在内。

戏曲音乐的形成与发展

  戏曲音乐来源于民间歌舞和说唱音乐。中国最早的两支戏曲声腔是南曲北曲。北曲来源于诸宫调,是流行于宋、金两代的说唱音乐;南曲则来源于民歌,即南宋时期流行于东南沿海一带的民间歌舞。这一演变过程,从历史上延续至今。由民间歌舞或说唱音乐向戏曲音乐演变,是民间音乐逐步戏剧化的结果。因为戏剧性的音乐必须兼有抒情与叙事的双重功能。但这又不等于单纯的抒情歌曲与叙事歌曲的简单组合,而是要按照戏剧性的要求,把两者融汇成一个和谐的整体。由民间音乐向戏剧音乐演变,是不断加工提高的过程。即使已经形成为戏曲剧种,这个加工过程也还在继续。

  戏曲音乐在发展中为提高自己的戏剧化水平,曾经采用过两种方法。一种是大量增加曲调,从各个方面吸收新的曲调,以丰富自己的表现力。这种方法是从南北曲开始采用的,在戏曲形成后的500年间,它曾是唯一的方法。北曲所用的曲调有300多支,南曲所用的曲调有500多支。以后发展到昆曲时代,所用曲调竟多达2,000多支。由于曲调众多,又需要求得统一连贯,就要求有较为严格、复杂的技术规范。于是产生了宫调、套数等章法,并发展为戏曲音乐中曲牌联套的结构方法。

  有的剧种最初形成时,虽曾拥有一定数量的民歌小曲,但后来大部分被淘汰不用,仅保留其中表现力强的、旋律发展的可能性较大的个别曲调。以这一曲调为基础,通过板式变化,亦即节拍和节奏变化的方法,衍变而派生出一系列不同形式的曲调。字少声多的抒情性曲调,系从基本曲调作节奏上、旋律上的延伸扩展;字多声少的叙事性曲调,则又系将基本曲调作节奏上、旋律上的紧缩、简化。这是近300年来出现的又一种音乐戏剧化的方法。梆子、皮黄剧种都是采用了这种方法。它们虽各拥有名目繁多的板式,但又都是从一种基本曲调衍变出来的,因而又很自然地解决了音乐结构上的统一连贯问题。由于这种方法简便易行,为后来许多新兴的剧种普遍采用。戏曲音乐中板式变化的结构方法,由此发展起来。

  中国现有300多个戏曲剧种,若从音乐上加以分类,现代中国戏曲基本可以划分为6类,即四大声腔系统和两大声腔类型。前者指昆腔腔系、高腔腔系、梆子腔系、皮黄腔系;后者指民间歌舞类型诸腔系与民间说唱类型诸腔系。民间歌舞与民间说唱两种类型的剧种在音乐上还保留了民间歌舞或说唱音乐的某些特征,如南方的花鼓、北方的秧歌,在声腔上都自成系统,但都同属民间歌舞这一类型。江浙一带的滩黄与各地的道情,在声腔上也各成系统,但又同属民间说唱这一类型。

  戏曲音乐的结构形式,也有两种不同的体系,即曲牌联套体体系与板式变化体体系。前者如昆曲、高腔,后者如梆子皮黄。此外,还有少量剧种是曲牌联套与板式变化两种形式并用的,这些剧种还处于发展之中。