戏曲表演

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京剧《天女散花》中的绸舞

  戏曲表演汉语拼音:xiqu biɑoyɑn;英语:Chinese opera, performances of),戏曲的程式化、戏剧化的歌舞表演。唱念做打和音乐伴奏皆有程式,是戏曲表演的主要特点。产生程式的根本原因,在于原始的广场艺术和群众直接交流,民间艺人用传统的创作方法,在简陋的物质条件下,吸收民间歌舞、说唱艺术、滑稽表演和武术杂技等各种技艺中的表演因素和表演技术,从表现简单的故事情节到表现复杂纷纭的生活现象,从各种表现手段简单的调整到复杂的综合并加以规范化的结果。这个复杂的艺术加工过程,主要贯串于3点:歌舞化、戏剧化、节奏化。

戏曲的各种表现手段

  音乐,特别是歌唱始终是主导的因素,唱念做打,唱居于首位。由于有唱,念白就不能保持生活语言的自然音调,要强调语言音调的韵律和节奏的回环跌宕,形成音乐美。汉字音调的高低强弱、抑扬顿挫之美,则是戏曲念白音乐美的基础。语言音乐化了,形体动作也必须提炼到舞蹈化的高度,于是产生了种种富于舞蹈美和塑形美的身段、工架和武打;喜怒哀乐等感情的发挥,也要强调它的外在节奏并组成一定的程式。民间歌舞和说唱艺术曾不断给予戏曲表演以丰富的营养。这些成分进入戏曲表演以后,都发生了质的变化,形成新的素质:戏剧性。它们已不再是简单的叙事和抒情,而成为表现特定人物、特定情境,揭示复杂矛盾冲突的戏剧手段,是戏剧化、性格化了的歌舞表演。节奏则是使唱念做打诸般艺术手段多样统一的共同要素。就唱念做打与歌舞相结合的程度来说,从接近生活语言的散白到曲折委婉的歌唱,从接近生活节奏的各种手势、动作到紧张炽烈的武打,在强弱疾徐之间存在着多级阶梯式的节奏因素。这种节奏的变化,是由戏曲形体动作的节奏和戏曲音乐的节奏相辅相成地贯串于全剧的。由各种打击乐器的音响组成的锣鼓经在这方面起着极为重要的作用。李渔说“戏场锣鼓,筋节所关”(《闲情偶寄》),是很有见地的经验之谈。

  戏曲表演程式的意义在于:①它使戏曲的表演艺术改变了生活的自然形态而升华到音乐和舞蹈的境界,使生活得到更集中、更鲜明、更强烈的反映。②戏曲表演的艺术形象,虽属于精神创作的范畴,但由于程式的存在,它的手法、技巧、技术等就成为有了被感知和被把握的物质外壳,这是戏曲演员继承前人经验和掌握戏曲表演规律的极为珍贵的遗产。程式和生活总是矛盾的。为解决这个矛盾,传统中有种种说法,“戏不离技,技不压戏”就是其中之一。“戏不离技”,说的是必须充分发挥程式的积极作用,赋予戏剧内容以鲜明的表现力;“技不压戏”,是说不能让程式的表现压倒、削弱甚至脱离戏剧内容而流于形式主义。戏与技的结合,应是戏曲表演的审美要求。

戏曲的舞台时空观

  戏剧作为反映生活的一种特殊形式,要求在舞台这个有限的空间和一次演出的有限时间内表现戏里的生活图景,必然会产生两对矛盾:反映生活场景的无限空间(从相对的意义上说)和舞台的有限空间、戏剧情节延续的无限时间和实际演出的有限时间的矛盾。戏曲在解决这些矛盾时,公开表明舞台的假定性,承认戏就是戏,对舞台空间和时间的处理采取超脱的态度,既不追究舞台空间的利用是否合乎生活的尺度,也不追究演出时间是否合乎情节时间的延续,而是依靠分场的结构体制和虚拟的表现手法,在一个没有什么装置的舞台上创造出独特的意境,对生活作出广泛的形象概括。

  戏曲舞台空间观念的超脱性表现为舞台环境的确定以人物的活动为依归。有人物的活动,才有一定的舞台环境;离开人物的活动,舞台不过是一个抽象的空间;即便有时摆着一些砌末,或有一些音乐演奏,如果不同演员的表演结合,也只起一定的暗示作用,不能独立地表现出戏剧环境。因此人物的上下场就成为戏剧环境变化和剧情发展的枢纽。在同一场中,通过演员的虚拟动作,可以从一个环境迅速地转入另一环境。“人行千里路”,“马过万重山”,只要一个圆场、一场趟马就可以表现;一个“挖门”就表示从室外进入室内,“一翻两翻”或一个“绕场”就表示换了地方等,这都是戏曲的常用手法。戏曲舞台时间的安排,也不必顾及与其反映的事件在生活中实际需要的时间是否相当,而只需由戏曲情节的需要来决定。超脱的舞台时空观给戏曲带来了一种既流动灵活、又相对固定,既连续不断、又相对间隔的分场结构体制。同时,表明了主要不是依靠制造舞台的幻觉,而是依靠表演来吸引观众,靠演员的表演和观众的想象共同创造舞台的生活图景。

虚拟的表现手法

  在戏曲舞台上,演员往往要在没有(或部分缺少)实在的对象和环境的条件下,通过一定的形体动作,调动观众的联想,来证实对象和环境的存在。这就是运用虚拟动作完成虚拟表演。诸如登山、涉水、行船、走马等的表演莫不如此。虚拟手法充分利用了舞台的假定性。舞台是空的,戏是假的,可是假戏必须真做,虚拟表演的动作越准确,结构越严谨,越符合生活的逻辑,就越使人感到真实可信。如果执鞭代马而不感到有马,摇桨代船而不感到有船,就会破坏虚拟表演的生活逻辑,也就破坏了观众的想象,完不成时空变化,流动灵活的舞台任务。

戏曲表演创造舞台形象的美学要求

  把剧中人物的内心活动、精神气质和音容笑貌等转化为鲜明的外部形象,是戏曲表演在形象创造上的根本要求。20世纪30年代梅兰芳苏联访问演出时,曾在一次聚会上身着便装即兴表演了一些戏曲片断,博得了外国同行们的赞佩。德国戏剧家B.布莱希特说过这样的话:“除了一两个喜剧演员之外,西方有哪个演员比得上梅兰芳,穿着日常西服,在一间挤满了专家和评论家的普通客厅里,不用化装,不用灯光,当众示范表演而能如此引人入胜?”获得这种艺术效果的原因,就在于梅兰芳的表演艺术已经完全改变了演员本身的神情风貌,而以细腻丰富的感情体验和优美生动的外部造型,表现出中国古代女性的典型的美。优秀的戏曲演员是动作的大师,他们总是能从复杂纷纭的生活现象中提炼出足以表现人物性格的典型动作,用简练、概括的手法,表现出丰富的性格内涵。由于戏曲演员对生活既勤于观察,又精于提炼,因此常常能精确、鲜明地刻画出人物的外形和神韵,做到形神兼备。很多脍炙人口的戏曲人物,他们的思想、性格和感情活动几乎都是可以让观众看到、听到和感觉得到的。

  戏曲表演在形象创造上,不但要求形神兼备,而且寄托着创作者对人物的性格和品德上的评价,善恶美丑,爱憎分明,或贬或褒,毫厘不爽。这种贬褒,常常通过人物的动作神态乃至化装扎扮等外部造型而得到鲜明的表现,分寸掌握得准确,手法也多种多样,有时直截了当,有时则用曲笔,在形象处理上,表现了创作者的道德理想和审美理想的一致。戏曲根植于民间,在发展流传中又受到人民群众的检验。因而不能不反映人民的喜恶。人民的爱憎是鲜明的,反映在戏曲舞台形象的处理上也是爱憎鲜明的。含含糊糊、倾向不明或客观主义的处理,在人民心目中没有地位。这是戏曲的群众性和人民性在表演艺术上的反映。

  戏曲十分重视艺术的“高台教化”作用,也十分重视艺术的娱乐功能。因此戏曲表演既注重形象刻画的鲜明生动,又注重艺术的美感。梅兰芳说过:“在舞台上是要处处照顾到美的条件的。”程砚秋也说,中国戏曲是“给观众一种美的感觉的艺术”。在戏曲舞台上,不但美好的形象能给人以美感享受,即便表现生活中不美甚至丑恶的现象时,也竭力避免引起人们观感和生理上的厌恶和刺激,力求按照美的规律给予艺术加工。由于戏曲主要是在三面面向观众的舞台上发展起来的,这就形成了一种传统:不但每一个动作要照顾到形式美,而且要求在动作的运动过程中照顾到每一个观众的视角,让任何一个角落的观众都能看到美的线条和美的造型。正如盖叫天所说:“一伸拳、一举步的姿式,都要练成为可以雕塑的独立塑像。”从这一点说,戏曲的种种表演程式,实际上是历代戏曲演员按照美的原则进行创造性劳动的结晶。

  三点互相联系的美学要示,不但贯串于形象创造的全过程,而且凝聚在表演程式之中。各个脚色行当,就是在长期艺术实践中逐渐稳定、汇集起来的性格化表演程式的分类系统。

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