悲剧

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索福克勒斯的悲剧 《安提戈涅》剧照

  悲剧汉语拼音:Baiju;英语:tragedy),戏剧的主要体裁之一。发源于古希腊,由春季祭祀酒神仪式上的酒神颂演变而成。在悲剧中,主人公不可避免地遭受挫折,受尽磨难,甚至失败丧命,但其合理的意愿、动机、理想、激情显示出精神价值。悲剧撼人心魄的力量来自悲剧主人公人格的深化。悲剧的类型可以从不同的角度进行区分。在戏剧史上,悲剧题材的演变要比其他体裁更为明显。人们把古希腊悲剧区分为命运悲剧和英雄悲剧。莎士比亚的悲剧主人公多是王公贵族。19世纪以后,悲剧的题材转向普通人的日常生活,在现实主义悲剧作品中,通过小人物永不满足的、不能实现的追求表现现代人的生态与心态,从而获得一种崇高感。荒诞派剧作家则善于从人类尴尬的生存状态中寻找悲剧题材,着力表现当代人对失去了人的本质力量的渴求。

  中国古典戏曲也不乏悲剧作品。与西方悲剧相比较,中国戏曲往往由忠与奸、善与恶、压迫与被压迫的鲜明对立构成悲剧冲突,其中有《赵氏孤儿》、《精忠谱》这样的英雄悲剧,有《窦娥冤》这样表现被压迫者反抗精神的悲剧,也有《牡丹亭》、《梁山伯与祝英台》这样的爱情悲剧。在不少作品中,大团圆的结局往往削弱了原有的悲剧力量。

定义

  亚里士多德把悲剧定义为:是对一个严肃的、完整的、有一定长度的行动的模仿;引起怜悯与恐惧来使这种情感得到卡塔西斯(净化、宣泄)。后世,很多美学家、戏剧理论家都曾从不同的角度确立悲剧的本质。在悲剧中,人的欲望、情感 、意志 、能力都是历史的产物,体现着人类的本质力量,但都不可避免地遭受挫折、磨难,甚至是厄运,而且不可能在现实中实现。这就构成了“历史必然的要求与这个要求的实际上不可能实现之间的悲剧冲突”。在这种悲剧冲突中,主人公不仅要同为其造成挫折、磨难的强大外在力量搏斗,往往还要同主体的内在本质力量进行搏斗。尽管突然降临的悲剧性情境似乎是偶然的,但是,这种情境只是为主体行动安排的必要契机,而行动都是源于主体的自我意识,是主体为了极限发挥自身的潜能而做出的。因而,由行动构成的命运的曲线,连同最终的结局无论是失败或是丧失生命,便是他(或她)完整生活的凝聚,亦即完整的人格在行动中自满自足。悲剧的力量正在于主人公有限的生命运动所体现的人类精神的永恒价值。

类型

  在戏剧史上,悲剧的题材经历了一个由窄而宽的发展过程,人物性格也由单纯趋向复杂,描写则由外在矛盾伸向内在矛盾。古典主义时期以前,悲剧多取材于神话、传说、民族史诗,只有超人的神祇、高贵血统的王公贵族才有资格担当主人公。一般说来,那时的人们崇尚英雄悲剧,侧重从国家生活、宗教生活、伦理生活中撷取惊心动魄的场景,表现激烈的感情、崇高的思想、伟大的人格、不朽的精神。随着19世纪批判现实主义文学的兴起,下层人民苦难的生活成为悲剧的表现对象。到了近代,悲剧愈益面向现实、平静的日常生活,重视表现人的内在精神活动。根据悲剧所涉及的不同生活范围,一般分为4种类型。

  1.英雄悲剧。往往表现政治斗争、民族斗争中的重大题材。悲剧双方往往是不同阶级、不同政治力量的代表,正义与邪恶势力营垒分明。悲剧主人公一般禀赋高贵,具有崇高的品质,肩负着不寻常的使命,忠实于自己的公民职责,将国家、阶级、民族的利益看得至高无上,为此不惜牺牲爱情、亲人和生命。如古希腊悲剧《被缚的普罗米修斯》,主人公盗天火给人间,勇敢地反抗众神之父宙斯法国古典主义剧作家P.高乃依德国剧作家J.C.F.von席勒的悲剧,多数属于“普罗米修斯”式的英雄悲剧。J.拉辛J.W.von歌德等也创作过此类悲剧。中国古典戏曲《清忠谱》、《赵氏孤儿》等可归属于此类。

  2.家庭悲剧。表现家庭之间、家族内部各种复杂的伦理关系及不同的人生价值观念、道德法则酿成的激烈矛盾冲突。古希腊悲剧《复仇神》、《厄勒克特拉》、《美狄亚》、《伊菲格涅亚在陶里斯》均属此类悲剧。此外很多表现爱情悲欢离合的悲剧也近似于“家庭悲剧”,如W.莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》、拉辛的《费得尔》、中国戏曲《牡丹亭》、《梁山伯与祝英台》及曹禺话剧雷雨》等。这种类型的悲剧不同于英雄悲剧,它不直接表现各派政治力量、不同阶级之间的正面冲突,而是透过家庭关系和伦理道德观念的冲突展现时代的种种矛盾。

  3.表现人们日常生活需求,即“小人物”平凡命运的悲剧。现代剧作家往往把平凡的“小人物”作为悲剧的主人公,与他们相对立的不是某一个人,而是来自社会各个角落的有形与无形的巨网。如E.奥尼尔的《安娜·克里斯蒂》中的年轻水手、老水手及他的女儿,各自怀着平凡而合理的渴求,但严酷的现实所加给他们的却是深重的精神苦难;A.米勒的《推销员之死》,表现了一个老推销员所信奉的价值观念的破灭。奥尼尔的悲剧观念可以表明这类悲剧的实质。在他看来,一个只追求轻而易举的成就、安于现状的人,没有真正的价值,悲剧性就在于人在永不满足的、不能实现的追求中找到自我;悲剧能使人在精神上变得高尚,使他们从日常生活的琐碎贪求中解放出来。

  4.表现的矛盾冲突贯穿整个人类社会生活,表达了人类对自由的向往和追求,以及对理想社会的渴望,并力图认识、掌握、驾驭自然、社会及人自身,展现人类从必然王国走向自由王国的艰难历程。这种类型的悲剧实际上是必然与自由的冲突。古希腊的“命运悲剧”属此类。《俄狄浦斯王》便是一部人与命运抗争的悲剧,尽管悲剧主人公最终亦未摆脱命运的罗网,但他却在不妥协的抗争中获得了自身的价值。歌德的《浮士德》通过悲剧主人公探讨着人生的目的。浮士德几乎把人生的一切苦果与美酒都尝过,终于发现官能的享受、知识的追求以及科学、艺术、爱情的甘甜都是有限的,唯有亿万人民永不衰竭的热情、永不停息的创造、改天换地的伟大实践,才是人生最伟大的目标。当代有些剧作家从人在荒诞的世界中的尴尬处境寻找悲剧题材,借以表现人们对失去了的人的本质力量的渴求。E.尤内斯库的《椅子》揭示了现代人的地位被越来越多的“物”所取代,而人却被降到了物的地位。S.贝克特的《等待戈多》再现了现代西方人的一种悲剧意绪:对物质生活的追求都在逐步实现,但人们又普遍感到还有更重要的未能得到,它是什么?它在哪里?不知道。剧中人物盲目地等待着“戈多”,然而戈多没有来,也不知何时能来,更不知戈多是谁,但必须等待下去。在这类悲剧中,悲剧人物面对的是异己的自然力、社会力,人就是与这些无形而又不存在的力量顽强斗争着。实际上,前3类的悲剧冲突都表现着必然与自由的斗争,只不过是在特定的领域中进行。

实质

  无论“英雄悲剧”、“家庭悲剧”,还是“小人物悲剧”,都要探索到人类本质力量这一人生最深的底蕴。悲剧性的矛盾体现了人的内在生命运动的无比丰富性与独特性。然而,悲剧人物又不可能在现实中实现自我的意愿。在莎士比亚的悲剧中,与其说战栗于人的罪恶,莫如说震慑于人自身那超越个人意志所能遏制的力量,诸如野心权势欲、金钱欲、复仇欲、嫉妒、爱情、情欲等,这些欲望强大到足以创造一切和毁灭一切。人类的分裂冲突,与其说是人与外在世界的搏斗,莫如说是人与自己内在的本质力量在搏斗,是人自身的分裂与对立。人是由自己创造的,人也就被自己所毁灭,不论战胜或毁灭,均来自于人自身内在的有意识与无意识的力量,使得我们将自己意识到的或意识不到的欲望、情感、意志、思维、行动、命运都提升到人类自我创造的历史行程当中去,从而获得发展与完善自我,确证自身的解放之感,获得要求有一个合理的社会环境的自觉意识。

  V.G.别林斯基认为,悲剧的因素存在于现实中,所谓生活的肯定中;悲剧的世界是人类热情和意志无限的世界。G.W.F.黑格尔强调,悲剧必须显示出伦理实体性的因素,悲剧的矛盾双方都要有伦理的辩护理由,它们应体现为不同的伦理力量。他所说的“伦理性的实体”,实则指人类现实社会。而伦理力量存在于国家、家庭和宗教生活中,体现着现实关系、自然意愿与道德法则,诸如公民义务、职责、统治者的意志、亲属之爱等,它们对“现实生活利益和关系积极参与和推进”。从这个意义上说,悲剧矛盾深深植根于历史的必然性之中。正如马克思、恩格斯所说:“‘历史’并不是把人当做达到自己目的的工具来利用的某种特殊的人格。历史不过是追求着自己目的的人的活动而已。”正是在个人活动与历史的相互关系的历史观的基点上,恩格斯提出了著名的悲剧定义:“历史必然的要求与这个要求的实际上不可能实现之间的悲剧冲突”。在他们看来,历史是这样创造的:最终的结果总是从许多单个的意志的相互冲突中产生出来的,任何一个人的愿望都会受到任何另一个人的妨碍,而最后出现的结果就是谁都没有希望过的事物。各个人的意志虽然都达不到自己的愿望,而是融合为一个总的合力。这样的一幅历史图景,最易在悲剧中清楚地向人们展示出来。《安提戈涅》如此,《哈姆雷特》、《李尔王》、《麦克白》同样如此。安提戈涅为尽手足之情献出生命,可是克里翁由于自己的专横残暴,同样遭到始料不及的惩罚,儿子、王后相继自杀身亡。《哈姆雷特》最终的结局,既非哈姆雷特的意愿,也非克劳狄斯的本意,他们都按照自己所处的地位、对事物的理解和要求行动着,每个人的行动必定与另一个人的行动发生冲撞,而每个人的行动的结果都悖逆了他的愿望。悲剧双方都有伦理的辩护理由,并不等于说他们必定都是合理的,对历史的合力所起的作用是一样的。在这里,不能用“善”与“恶”、“有罪”与“无罪”去理解悲剧冲突,使之庸俗化。

悲剧人物

  悲剧人物,无论是埃斯库罗斯塑造的普罗米修斯式的英雄,还是像莎士比亚塑造的哈姆雷特、麦克白、李尔、奥赛罗,抑或像《等待戈多》中的流浪汉,均体现出人生有价值的东西的毁灭。悲剧打动人心的力量来自人自身,来自主人公不甘心于命运的安排,和以有限的力量向强大的环境所作的抗争。他们虽处逆境,却偏偏明知不可为而为之,按照自己对生活的要求和愿望去奋争。古希腊著名的俄狄浦斯王,虽难逃厄运的支配,弑父娶母,但他的一生,始终执著于自己神圣的责任和使命。《赵氏孤儿》中的程婴、公孙杵臼,《清忠谱》中的周顺昌等五义士,都是这样的悲剧英雄。安提戈涅尽管惋惜自己青春年华,留恋美好的人生欢乐,但她自由地做出了她认为应该做的事,死而无憾。与安提戈涅相比,窦娥生前没有来得及做自己想做的事,她的勇气、胆识毫不逊色于安提戈涅。然而,黑暗的现实打碎了窦娥幻想的同时,也扼杀了她任何行动的可能。关汉卿并没有让天地由于证实窦娥的冤枉,从而代替窦娥个人的复仇行动。天地也救不了她,申冤报仇的任务还得靠窦娥死后的鬼魂去完成。窦娥死后的复仇,实际上是她性格发展的必然行动。

  悲剧人物总是热烈地永不停顿地向宇宙、向自己的灵魂探索和查问,他不会漠然无视外部世界与内心世界的矛盾。他或者去思考,或者去表示自己的爱憎,或者付诸行动。他总要对自己的命运负责,对自己的生活负责,对自己的行为后果负责。俄狄浦斯王自己刺瞎了自己的眼睛;奥赛罗一旦发现自己的轻率所酿成的大错,便毅然自杀,以惩罚自己。

  在艺术中,人类的历史、命运,都是经过由单个人的悲欢离合、穷途显达显示出来的,人生的种种价值,散射、会聚在个性中,从心灵深处辉映出斑斓错杂的光芒,这样就呈现出变化万千的纷繁景象。较之人类生命,个人的生活如此有限,个人的生命如此短促,即使在通往成功、荣耀、真理的途程中,也遍布荆棘与险阻。悲剧最能表现矛盾斗争的内在生命运动,从有限的个人窥见那无限的光辉的宇宙苍穹,以个人渺小的力量体现出人类的无坚不摧的伟大。在这个意义上,悲剧不愧“是戏剧诗的最高阶段和冠冕”,悲剧是人类精神极致的艺术丰碑!

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