恽寿平

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牡丹图(恽寿平作) 台北故宫博物院
恽寿平作品:仿董源溪山无尽图
恽寿平作品:《灵岩山图》卷 (局部),绢本,水墨,纵20.7厘米、横107.2厘米,故宫博物院藏
恽寿平作品:《剑门图》扇面,纸本,水墨,设色,纵17厘米、横52.2厘米,故宫博物院藏
恽寿平作品:《高岩乔木图》轴,纸本,水墨,设色,纵217.3厘米、横97.2厘米,故宫博物院藏

  恽寿平汉语拼音:Yun Shouping,1633~1690),中国清代画家,代没骨花卉代表画家。原名格,字寿平,后以字行,更字正叔,号南田,晚年号白云外史、瓯香散人。毗陵 (今江苏常州) 人。明亡后曾参加过抗清斗争,终生不与清朝合作,以书画为生,工诗文书法。擅花卉、山水,其花鸟师法沈周陆治孙隆,转益多师,“酌论古今,参之造化”,创没骨花卉画法。其画直接用笔蘸颜色在纸绢上敷染成画,在形似的基础上饶有潇洒秀逸的韵致,具有文人画的情调。

  早年学画山水,先随伯父恽向学习,后师承王蒙黄公望倪瓒董源巨然,颇有画名,后遇王翚,声称耻为天下第二手而改画花卉,但仍未间断山水画创作。其山水笔墨秀逸疏灵,意境清幽,颇为时人所重。

  清人对其花卉评价甚高,追随者也多,遂形成常州派。与王时敏王鉴王翚王原祁吴历合称四王吴恽。有 《红梅山茶图》、《玉堂富贵图》、《桃花图》、《牡丹图》、《三友图》等传世。著《南田画跋》、《瓯香馆集》。

  恽南田以擅画花鸟著称,他开创的“恽派”没骨花卉,清新雅淡,在清代有“一洗时习,独开生面”的重要历史作用,但他早年擅长的却是山水。据清代道光年间的《苏州府志》记载:“时武进恽寿平亦以山水自负,及见翚画,度不能及,乃改写生以避之。”其中所说“翚”即王翚,恽格改行写生是作写生花卉,从其后人恽鹤生撰《南田先生家传》中所记可知:“少工山水,咫幅千里,烟云万态,多仿黄鹤山樵,既与虞山王石谷交,石谷笔意极相似,翁顾嬉曰:两贤不相下,公将以此擅天下名,吾何为事此?乃作花卉写生。”按此记可知恽南田早年的山水画的风格特点及师承和成就,与王石谷笔意极其相近,足与比肩,但他与石谷为挚友,二虎相争必有一损,所以他“是道让兄独步,格忘耻为天下第二手”。改作没骨写生花卉,更是明智之举,清代张庚在《国朝画征录》中说:“近日无论江南江北,莫不家家南田,户户正叔,遂有常州派之目。”所创“恽派”,又称“南田派”或“常州派”,被后人推崇为“写生正派”。

  尽管恽寿平另起炉灶,主攻写生花卉,但他从20余岁到去逝,一直都没有间断过山水画创作。综观他一生的山水画,有两大特点:一是师古人,一是师造化,两个方面的学养和积累,加上他自出胸臆,构成他山水画不染纤尘,清新洒脱的风格。早年初学山水,他曾遍学五代、宋、元、明诸名家,仿学最多的是元代文人山水画家,尤其是元四家。从他20岁之作《仿古山水册》10开,自题仿董源、米芾、黄公望、倪瓒、陆广,可见一斑。中年仿过王蒙《夏山图》轴、黄公望《天池石壁图》轴;晚年仿过王蒙《松风涧泉图》卷、黄公望《富春大岭图》轴、董源《古松云岳图》轴、倪瓒《古木丛篁图》轴、马远《清江钓艇图》轴、仇英《清溪横笛图》轴和马琬《山水图》轴等。南北宗他都仿,心中并无门户之见,只要觉得有必要。他仿古不是像王时敏那样追求与古人一鼻孔出气,仅袭古人笔墨皮毛,而是不落畦径,不入时趋,强调“作画须有解衣般礴,旁若无人意。然后化机在手,元气狼藉,不为先匠所拘而游于法度之外矣”。例如拟北苑《高岩乔木图》轴,画高山大岭,古寺栈桥,山径草堂,林木郁然。是轴笔墨清润洒脱,浅绛设色淡雅明秀,虽自称为拟北苑之作,其实是受董源创作方法和笔墨的启迪,化机在手,运用自得“象外之意”,游于法度之外,创作而成。又如他的《摹痴翁富春大岭图》轴,与现存南京博物院的黄公望《富春大岭图》轴,在画风上就明显不同:大痴此作属皴纹极少、笔意尤为简远的风格,而恽寿平此轴崇山复岭,插坡带石,皴法苔点细密,构景饱满,山脚深谷隐现竹篱草堂,有点像子久高远布局,又有些似王蒙中年时的书斋山水和晚年时的隐居山水,但又都不似。似是而非的仿作,其本意如他在另一件仿作自题所云:“此不作子久,而甚似子久。腕中信有鬼,真宰不能守。”这就是他在仿古上追求的“正以不同处同,不似求似……其最不同处最多相合”。即仿古而不为先匠所拘而游于法度之外。 

  画花卉南田注重师造化,画山水南田同样也重视写生创作,多有纪游之作,这在其山水画中也占很重的分量。如《剑门图》扇面,是他与王石谷等人同游常熟虞山剑门之后所作的纪游写景作品,作品根据剑门特定的自然环境形貌和山石结构、肌理特点,颇费一番灵见妙裁之工,勾皴点染而成,以表观剑门“石壁连延,陡峭势下,绝如剑截”之奇险风光。又如《灵岩山图》卷,也是一件很典型的写生之作,是卷创造性地再现了苏州灵岩山寺诱人的山光水色。他在卷末自题其创作过程中写道:“先香山翁曾为和尚写灵岩图,题其帧首曰:此山之趣在背,寺之趣在面,水之趣在天。盖似侧面取势,令湖光出其上。惜此图逸去,无从悬购。今追此语,直写正峰,自落红亭以上,剪取芙蓉城一片尔,而全形具焉;如须弥山七宝所成,上下四旁,各见一种色,色色不同,所见皆须弥也。”香山翁即明末清初山水画家恽向(1586—1655年),字道生,号香山,恽南田的伯父,师倪、黄,擅画山水。南田所画山水,受他影响不小,此图创作的过程就是一实例。虽然南田亲游灵岩禅寺,如他在卷前再跋:“昔黄子久画富春山卷,颇自矜贵,携行箧历数年而后成。顷来山中镜清楼上,洒墨立就,曾无停虑。工乃贵迟,拙何取速,笔先之意,深愧于古人矣。”在镜清楼上一气呵成创作此卷,比之黄公望历7年之功完成富春山图卷,当然有“拙何取速”,愧对古人之慨叹。但他还是经过反复思量斟酌了伯父恽向写灵岩图“寺之趣在面”的提示,从正面直写落红亭以上灵岩山及灵岩寺全貌,既画出了灵岩山之趣,又重点表现出了灵岩芙蓉城禅寺琼宫金碧辉色。又据“水之趣在天”的要理,卷尾画江山依稀浩渺、水天一色的景象,巧妙地表现出“水之趣在天”之妙境。全卷带有浓郁的实景写生色彩,画法类黄子久,山岩用长披麻与荷叶皴法,笔墨简淡清润,用笔泼辣飞洒,干净利落,秀劲有力,无一刻意苟同古人俗笔,如其言“我不学云林,亦有云林趣”,“不作子久,而甚似子久”。因此,清代张庚《国朝画征录》评介他“深得元人冷淡幽隽之致”。 

  此外,恽寿平的《湖山风物图》轴、《禹穴古柏图》轴、《拙政园图》轴和《善卷洞图》等等,都是纪游写景之作,表现了他师造化善化、临见妙裁的创造力,这在仿古派中是难能可贵的。其实,把他划为仿古派也实在对他有点不太公平。因为他不仅有写景纪游创作,他也强烈反对泥古不化,认为:“学唏古似唏古,而唏古不必传。学唏古不必唏古,而真唏古乃传。”又说:“昔人云:恨我不见古人,又恨古人不见我。视天下画家者流,何啻相去万里。”他对清初仿古成风不满的情绪,甚至超过了石涛。其发人深省之见解,意远旨精,具有石涛画论所不具有的理论性与学术性。所以,他的山水画,既有古意,又有新意,还有个人的情意,很能激发读画者的审美情趣,如其言曰:“笔墨本无情,不可使运笔墨者无情;作画在摄情,不可使鉴画者不生情。”


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