婴戏图

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  婴戏图,又称“戏婴图”,中国人物画的一种,是中国古代绘画的一类题材,美术史一般将其归入风俗画类。据史料记载,从魏晋时期开始,中国古代的人物画家就将儿童形象纳入人物画中,到了隋唐,专门以表现儿童生活为题材的绘画《婴戏图》产生,并最终成为独立画科。在宋代,《婴戏图》走向了成熟,并出现了一批具有代表性的婴戏画家及作品。到了元、明、清时代,《婴戏图》继续发展。近现代开始衰落。

  古代婴戏题材形成后,在许多艺术载体中都有表现,如风俗画、陶瓷、漆器、玉器、石雕、壁画、银饰等,但各个艺术载体中的《婴戏图》各有特点。

  《婴戏图》不仅有多子多孙、重男轻女的内涵,更体现了当时的社会风俗活动。《婴戏图》中还蕴含着中国民间传统伦理思想与儒学思想,这些传统思想在中国民间已经深深扎根,几千年不曾有大的转变,如汉民族传宗接代想、农村重男轻女、希翼多子多孙、追求高官厚禄的思想等。《婴戏图》对当时的民间巫傩活动及中国佛、道思想也有独特的展现。人们对趋吉避凶的寄托也融入《婴戏图》之中。趋吉避凶是《婴戏图》贯穿始终的一个潜在主题,也是整个中华民族的一个不懈追求。儿童的天真无邪,活泼可爱以及充满朝气,是美好事物和幸福生活的象征,无疑,充满喜庆吉祥色彩的《婴戏图》则成了美好生活和吉祥事物的代言。《婴戏图》的丰富文化内涵涉及到中国传统文化的方方面面,反映了中国古代不同时期的社会习俗和不同阶层人民的日常生活及节庆日活动,既有平民百姓的日常生活,有宫廷贵族的奢靡生活,还有一些文人墨客们参禅念佛的生活状态及对佛教偈语的阐释,这正是《婴戏图》的丰富的文化价值所在。

概述

  中国传统绘画总体上分为三大类:山水画花鸟画人物画,其中人物画出现的最早。人物画依题材分类,又以肖像、历史故事、仕女、婴戏、道释人物图等为大宗。但因《婴戏图》中涉及到许多社会风俗习惯、民俗信仰及民间活动等,绘画史将之细分在风俗画之中。

  “婴戏”从字面上可简单的理解为婴孩游戏、玩耍。“婴”原指初生女孩,《苍颉篇》将“婴”解释为:“男曰儿,女曰婴”,后泛指初生儿,故婴孩游戏也被简单称为婴戏。对于《婴戏图》这一美术题材《中国艺术图集》注解为:“婴戏亦作戏婴,是风俗画的重要题材之一,从唐代描绘妇婴的题材中脱胎而出,至北宋成熟。多描绘儿童游戏和纠缠货郎,少则绘两三人,多则上百,借表现儿童天真烂漫的生活情趣,祈祝国泰民安,多子多福。故婴戏图常作为节令画中的年画,张贴于屏壁,增添年节的喜庆气氛。”(薄松年《中国艺术图集》[M],上海文艺出版社,2004年11月版第120页)由此可知,《婴戏图》的主要表现对象是天真烂漫的孩童,但并非是对儿童游戏的单纯描画,而是有特殊的寓意在其中,这种寓意是中国百姓趋吉求福的质朴愿望的体现。根据《婴戏图》所表现内容及表现手法的不同还可将其细分为不同的种类。本文根据其表现内容、艺术手法的不同将其大致分为写实生活类和寓意象征类,其中寓意象征类当属于写实生活类的衍生和演变,具体来说既包括内涵的衍生,也包括艺术表现题材的演变。

  《历代名画记》中记载,在魏晋时期已经出现了描绘儿童的画家和绘画作品,如魏晋时期刘填画有《少年行乐图》、江僧宝小儿戏鸭图》、顾景秀小儿戏鹅图》等。到隋唐时期经周昉张萱等人物画家《婴戏图》基本定型,经五代周文矩郭忠恕赵岩等画家的创作得到发展,发展至宋代《婴戏图》达到了其成熟时期,因此在宋代出现了大批专门画《婴戏图》的专业画家和许多优秀的绘画作品。如北宋末年,民间已经出现了专画婴儿的高手,如擅画“照盆孩儿”的刘宗道和人称“杜孩儿”的杜姓画家。据邓椿《画继》载,“杜孩儿”的作品“画院众工,必转求之,以应宫禁之需”,生活在两宋之交的宫廷画师苏汉臣更以画婴孩著称于世。而如今现存于各大博物馆的关于《婴戏图》题材的绘画作品基本上是宋代作品或是后人临宋人之作。后经元、明、清画家王振鹏吕文英丁观鹏金廷标的继承和发展,《婴戏图》得到完善,最终形成了画史上不可忽视的一个画科,直接影响了陶瓷绘画和民间年画。

  随着《婴戏图》的不断发展,不仅其艺术表现力得到加强,如题材的扩大、表现手法的丰富等,其所包含的文化内涵也得到了扩展、加深。随着佛教的传入,儒、释、道的融合互汇,以及民间世俗思想的发展,对其都产生了一定的影响并有所表现,但祈盼生活吉祥、多子多福,家族兴旺是其永恒的主题。

  《婴戏图》通过描绘古代儿童玩耍及节日活动场景,来展现社会的风俗面貌和儿童的生存状态,其中融入了大量的社会、文化、历史信息。由于画家来自不同的社会阶层、有着不同的社会身份,因而《婴戏图》不仅有着多样的艺术表现形式和创作手法,更包融着丰富的社会文化内涵。从大的层面上来看《婴戏图》所蕴含的文化内涵具体表现为:(1)对不同时期、不同地域的社会风俗的展现,特别是中国民间传统节日在《婴戏图》中得到淋漓尽致的表现;(2)中国民间传统伦理思想在《婴戏图》中有强烈地体现,最为显著的有传宗接代和重男轻女;(3)佛、道思想是影响中国古人最深刻的两种传统思想,部分文人带着对佛教偈语的感悟参与到《婴戏图》的创作中,使得原本单纯的儿童游戏变成了对佛教故事或偈语的表现;还有部分婴戏画作则很好的体现了道家崇尚婴儿天真、质朴以及“齐生死”的观点;(4)《婴戏图》中经常有儿童扮演钟馗驱鬼,或是其他神灵赐福驱邪的场景,更有儿童手拿钟馗木偶玩具玩耍的场景,这是对中国古人极其崇拜巫傩神灵,重要节日都要进行隆重的巫傩仪式的习俗间的接体现。这些文化内涵扎根于中国民间几千年,经百姓不断传演最终形成一定程式,被人们认可、传播和表现。

  《婴戏图》的艺术特征主要体现在:一,写实与夸张的艺术手法的交叉运用,夸张与写实不仅在技法上,还表现在题材上;二,宫廷与民间的艺术手法及艺术符号的互融互补。《婴戏图》中有很多具有具有特殊意义的符号,这些符号有的发源于民间,而有些则出自宫廷,在表现技法上《婴戏图》结合了宫廷的细腻精致,民间的热闹红火;三,《婴戏图》具有程式化与个性化协调统一的特点。《婴戏图》在继承中国人物画及风俗画的诸多表现手法时,也形成了其程式化的特点,主要表现在画面构图处理和主题表达方面。尽管,《婴戏图》具程式化特点,但并没有停滞不前,仍旧得到了蓬勃发展。《婴戏图》丰富的文化内涵,多样的艺术形式,得到了上至宫廷,下至百姓乃至文人的喜爱。《婴戏图》个性化表现为不同时期具有不同的时代精神面貌,而同时期的《婴戏图》因其创作者不同,也呈现出不同的风格样式。

  通过对《婴戏图》的文化内涵及艺术特征的综合梳理分析,我们可以发现,虽只是描绘儿童嬉戏玩耍的一个小画科,却饱含着丰富深厚的中国传统文化内涵,更是融汇了中国传统绘画艺术的多种手法,其文化价值、历史价值、民俗价值及艺术价值,值得我们去发掘和研究。

  婴戏图是中国传统绘画一个特殊题材,不仅传承了中国绘画的精神内涵,也因其特殊的选材和表现技法,形成了自己的特色。一方面是画家对其所在时代的儿童样貌、儿童游戏、服饰装扮、以及社会风俗习惯和人们的生活状态较为真实的描绘;另一方面,婴戏绘画中不乏有夸张之处,或是对儿童形象的夸张描绘,或是对当时社会状况的放大描写。因此,《婴戏图》是写实与夸张的结合。

主要作品:

李嵩《货郎图》、 李嵩的《市担婴戏图》、《货郎图》。 刘松年的《傀儡婴戏图》。 陈宗训的《秋庭婴戏图》、《焦石婴戏图》。 苏焯的《端阳戏婴图

陈宗训《秋庭戏婴图》


宋 佚名《小庭婴戏图》 宋 佚名《百子嬉春图


明 陈洪绶《戏佛图

清 冷枚《连生贵子图》 清 任薰《窦燕山教子图


基本类型

  按《婴戏图》所采用的艺术创作手法和其表现内容为依据,可将其划分为两种基本类型,即写实生活类和寓意象征类。从现在留存下来的古代《婴戏图》作品来看,其中还有一部分作品并非只是纯写实生活类或寓意象征类,而是介于这两类之间,如明代陈洪绶的《戏婴图》,苏汉臣的《婴戏图》等。此类作品在艺术处理手法上采用了写实的手法,题材选择上也具有一定现实意义,但画面背后的意义远非表达儿童玩耍之意,而是反映一种佛教思想或民间巫术活动思想,此类作品属于写实与寓意兼而有之。因而对《婴戏图》类型的划分也非绝对的,只是从其大的特征和内涵出发,给以简单概括分类。

写实生活类

  “写实”一词源于西方的“写实主义”(或现实主义),它既是一种艺术表现手法,又是一种艺术类型。中国古代的一些优秀绘画理论如“师法自然”,“图真”、“以形写神”等,都是符合现实主义创作方法的。中国古代也出现了一批具有现实主义精神的代表性优秀绘画作品,如顾恺之的《女史箴图》、张萱的《捣练图》、顾宏中的《韩熙载夜宴图》、王居中的《纺车图》、张择端的《清明上河图》等。

  因《婴戏图》脱胎于人物画,而中国古代人物画又是统治阶级用于“成教化,助人伦”的政治之用,故雏形期的《婴戏图》理所当然的采用了写实的艺术手法,这也是符合中国传统人物绘画艺术手法的。写实生活类作品,常常以画家所处的社会环境中的儿童嬉戏玩耍活为主要表现题材,画面中经常出现画家所处时代的一些社会特征,如人物衣着发式、游戏类型、玩具样式,甚至一些社会风俗活动等。因此,写实生活类的《婴戏图》不仅具有很高的艺术价值,而且还有一定的历史史料及民俗研究价值。此类作品的代表作有宋代苏汉臣的《秋庭婴戏图》、李嵩的《市担婴戏图》等。

寓意象征类

  寓意象征类《婴戏图》,是与写实生活类相比较而言的。此类《婴戏图》与前者相比而言,无论是在其艺术表现手法还是其所表达的文化内涵或精神理念,都有着很大的不同,最为显著的是其对寓意、象征手法的借用。画家在描绘儿童嬉戏场景中,引入一些约定成俗的人、事、物去寄托或隐含某种或者某些中国传统思想或民众信仰,一般来说,是民众驱除芜秽,祈求吉祥的一种心理表达或是文人雅士对内心世界的一种抒发和对某一哲学观点、佛道传说的自我阐释。此类《婴戏图》有的采用民间传统节日为主题,画中选用具有相对应的民间吉祥寓意的动物、植物、器具等作为画中儿童玩耍之物,如画中出现五个男童一起争夺古时的状元帽的场面,即为《五子登科》;还有以某一哲学观念(如道家某些观念)、佛教故事等为内在的表现主题,借用儿童游戏玩耍的外在形式表现出来,进而反映作者参佛的一种感悟。中国古代很多艺术家在进行艺术创作时,都会选取现实生活中可见的动物、植物、器具以及想象中的神话或历史人物为象征的形象,这些形象是一般人所熟知的,它们所指喻的往往是比较抽象的概念或观念。例如,在中国传统绘画中,以“梅、兰、竹、菊”象征君子之风,即象征品格的高尚、坚贞、典雅而有气节。民间绘画中的老寿星是长寿的象征,鸳鸯象征忠贞相爱,石榴表示多子多福,出自于民间艺人笔下的寓意象征类《婴戏图》无论在艺术处理手法上,还是在其所要传达的主旨及其用途上都偏重于民间艺术的审美取向,因此,在下层民众中得到广泛的欢迎。

  民间寓意象征类《婴戏图》不仅将中国古代人物画的艺术表现手法传袭下来,还吸收了各种民间绘画的手法,可以说此类《婴戏图》是宫廷与民间的交流融合,同时其文化内涵也得到了相应的丰富,即上层精神文化与下层百姓的祈福希望的交融。由此衍生的婴戏年画也可划分入寓意象征类《婴戏图》中。但以儿童为表现题材,表达某些吉祥寓意的年画与风俗画中的《婴戏图》还是有区别的。年画是纯民间的,而风俗画是由上层社会逐渐民间化而传入民间的一种绘画形式,它仍保留了中国传统绘画的很多东西,如人物形象的处理,画面构图,色彩的处理等。

  民间年画的历史最早可以追溯到原始的宗教信仰。民间年画的真正形成和大发展当始于宋代。北宋建立,社会稳定,经济繁荣,城市发达,手工业、商业发展迅速,由于市民阶层物质生活和精神文化生活需求的旺盛,年画作品由原本的宗教崇拜物转变为流行于市的商品,成为广大民众时令节庆时装点环境的生活必需品。元代年画中已经出现了《春景婴戏图》,可推断宋代的年画中可能有儿童形象的出现,只是没有被广泛传播开来。年画中的儿童形象最早在北宋或南宋时期才出现,经元代发展,到明清时期,形成较为固定的模式并流传开来。中国的风俗画也具有悠久的历史,可追溯到春秋战国时期的祠堂、墓室壁画上所表现的风俗生活场面。魏晋时期,就出现了以儿童为表现题材的绘画作品,至隋唐《婴戏图》定型,元明清得到迅速发展,其历史远比年画中的儿童绘画历史长。年画中的“婴戏”也即是“门童”。风俗画中的《婴戏图》对年画中儿童形象的形成具有很大的影响和启发作用。因此婴戏年画在某种程度上是婴戏题材绘画的衍生。故在分类上,年画类的儿童形象与风俗画中寓意象征类的《婴戏图》虽有一定区别,但它们在本质上还是同属于一类的,即寓意象征类。

  与民间相对的是出自文人笔下且具有深刻寓意的婴戏绘画。此类婴戏绘画或采用传统的表现手法,或有所变异,但在文化内涵上却独辟蹊径,完全不同于来自于民间的婴戏绘画。其往往以中国深邃的传统文化为表现主旨,具体而言主要是对某些佛教教义和对道教思想观的阐释,因此意义非同寻常,如陈洪绶的《戏婴图》、李嵩的《骷髅幻戏图》等。

艺术风格

  “婴戏图”画面上的儿童或玩耍,或嬉戏,千姿百态,妙趣横生。还有和生肖图案、各种吉祥器物、儿童游戏结合的。象征着多子多福,生活美满。百多个幼童济济一堂的画面,则寓意着连生贵子、五子登科、百子千孙的意味。

  早期婴戏题材多为人物画的陪衬角色,而画婴孩又有相当的困难度,不只要能画出他们幼小稚嫩的身形,晶莹剔透的肤色,骄憨天真的神态,在形貌上更需分别年龄的大小,掌握儿童的纯真自然,因此画史著录中以画婴孩见长的画家并不多见。唐朝有张萱(活动于八世纪)与周昉(活动于八世纪末),以精于仕女画与婴戏图而知名于当时。到了宋代,定窑、磁州窑、耀州窑、介休窑、景德镇窑、容县窑等都曾用婴戏图作装饰,其中尤以磁州窑釉下彩绘婴戏图最富表现力,特别在瓷枕上,儿童钓鱼、玩鸟、蹴球、赶鸭、抽陀螺等形象都有描绘,且将儿童的娇憨之态描绘得传神之至。宋初社会稳定,人口增殖,婴戏图的大量出现,和当时的社会状况关系密切。

  《婴戏图》属中国风俗画一种,人物是其主要表现对象之一,在技法表现和题材选择方面,画家很好地继承了中国人物画的写实精神。对人物形象的写实描写,对社会风俗活动的如实再现,因而,无论是艺术处理手法还是内容表现,其都具有很强的写实性。但写实不是其唯一的表现手法,古代画家也将夸张这一手法融入《婴戏图》的创作中,如对儿童玩耍时夸张的表情刻画,对吉祥寓意主题的夸张表现等,可以说将写实与夸张结合是其又一艺术特征。

  《婴戏图》的观众和作者起初只局限于宫廷,其后逐渐波及到民间,众多民间画家参与到《婴戏图》的创作中,下层百姓则是民间画家最好的消费者。宋代宫廷画院经常从民间招入一批民间画家,为宫廷服务,这样就形成了宫廷画家与民间画家同朝为画官,他们的画风必定会相互影响,发生变化。而画家与消费者之间也是一个不断互动调和的过程,画家总要满足其消费者的需求,总要根据消费者的审美趣味不断地改变、完善自己的画作。直至文人也参与《婴戏图》的创作中,其创作队伍或阶层又得到扩大,这样最终由单个画家和消费者,扩展到众多的、不同社会等级的画家和消费者共同参与完成了《婴戏图》的形式和内容的程式。

  除上述艺术特征外,《婴戏图》在题材、构图的程式化及个性化特点也值得关注。简言之,构图程式化表现为画中儿童数量、位置安排等的程式化,如宋代苏汉臣的《灌佛婴戏图》、明代仇英的《婴戏图(镜心)》以及陈洪绶的《戏婴图》三者在构图上基本上一致,无太多变动。《婴戏图》主题思想的恒久化,即从其成熟期开始,追求富贵吉祥、喜庆美好、多子多福等是其永恒不变的主题。《婴戏图》中儿童造型的演变,与每个时代的审美风尚有关,如唐代以肥为美,使得唐代绘画中儿童形象圆润富态,宋代追求优雅细雅致,造就了宋画中儿童秀美恬淡的特征,元代的《婴戏图》则增添了少数民族的特色,明代则出现儿童形象的夸张写意;清代则明显体现出受西画影响的造型设色特点。而同一时代下,来自不同社会阶层的画家笔下的婴戏画作也有着诸多不同,如宫廷画家笔下的孩童浸润着富贵气质,民间画家总是关注下层社会街头巷尾的顽童生活,文人画家则将佛道思想引入婴戏画创作中,使得原本代表富贵吉祥的《婴戏图》又多了一份神秘的宗教色彩,因而同一时代不同阶层画家的绘画面貌也是各具特点。

历代发展

  宋朝绘画以写实为主流,北宋末年的刘宗道与杜孩儿(活动于十二世纪初)也因画婴戏而名噪一时,可惜皆无作品流传。到了南宋初年,以苏汉臣(活动于十二世纪)与李嵩(活动于1190-1264)为婴孩画的代表性人物,其中又以苏汉臣最受推崇。南宋以后,文人画发达,不再重视精描细绘的写实工夫,画家在描绘孩童时﹐不是将孩童画得老气横秋,便是画得身小而貌壮,少年老成,无法掌握儿童纯稚的神韵,故以婴戏画知名的画家锐减。而婴戏图中孩童纯真可爱的形象,特别能表现节庆欢乐的气氛,有祈福求安的意义,因此明清时期出现许多具吉祥含意之婴戏图,如“长春百子”寓有多男多福之意,这类的画作,设色秾丽,描写工细,深受民间喜爱。

  婴戏图还与各个时期的社会状况关系密切。明代婴戏图,宣德以前多为“庭园婴戏”,孩子们在庭园内活动。宣德后,多为郊外婴戏,孩子们嬉戏在户外,且婴孩的形象变化尤为分明,永、宣时期,孩童矮胖,头大,前脑尤大,圆圆的脸,额上几根流海,几个孩子一起玩,又叫群婴戏。孩童形象折射出社会的安定。嘉靖、万历时期,孩子们长袍大褂,显得头重脚轻,头特大,后脑凸出。这些形象表明,明朝社会政治经济的衰落已经初见端倪。

  明清时期是婴戏图的鼎盛期,从简单的一两个幼童形象发展到百多个幼童,幼童神态各异。婴戏图的流行,反映了当时的民众心理。传统的封建社会又把传宗接代的观念深入人心,因而寓意连生贵子、五子登科、百子千孙的图案,就成为瓷器常见的装饰图案。雍正、乾隆两朝的官窑瓷器,婴戏图画工严谨,多见儿童衣纹清晰,眉清目秀,动作天真烂漫,惹人喜爱。用婴戏图描绘了“黄发垂髫并怡然自得”的桃园美景和太平盛世。当时的官窑瓷器婴戏中的儿童姿态多样,动作夸张,画面多呈热闹愉悦的气氛。

  《婴戏图》的发展可分为四个时期,即雏形期、成熟期、繁盛期和衰微期。

雏形期——隋、唐、五代时期

  据古代绘画文献记载,以儿童为专门表现题材的绘画作品早在魏晋时期就出现,如《历代名画记》就记载了南齐刘填曾画有《少年行乐图》,顾景秀画有《小儿戏鹅图》,江僧宝绘有《小儿戏鸭图》一卷等,但因年代久远,魏晋时期的关于儿童类的作品都未能保留下来,故无实物作品可考证。而真正将儿童独立出来作为专门人物画的表现题材是在隋唐时期。

  在新疆维吾尔自治区博物馆所藏的《双童图》残片,就是专门以儿童为表现题材的独立画科《婴戏图》出现的标志。

  据《宣和画谱》记载,唐代人物画家张萱:“善画人物……又能写婴儿,此尤为难。盖婴儿形貌、态度自是一家,要于大小岁数间,定其面目髻稚。世之画者,不失之于身小而貌壮,则失之于似妇人。又贵贱气调与骨法。尤须各别”。《历代名画记》则记载:“(张萱)好画妇女、婴儿。” 张萱的作品在唐宋时流传甚广,很受欢迎,《历代名画记》记有五件,《宣和画谱》记有四十七件。唐代画家已经在绘画技巧的实践上达到了较为成熟的阶段,唐之后的各朝代对于儿童的形象表现则日趋完善。唐朝另一著名人物画家周昉也画过儿童题材的画作,据《石渠三编》御书房记载,周昉画有《调婴图卷》,《清河书画表》记载周昉还画有《戏婴图》一画。因年代久远,这些作品都无法看到。

  《虢国夫人游春图》是最能代表唐朝人物画水平的作品之一。张萱对画中幼女的刻画尚佳,但画家对幼女的神情体貌的表现却少了一份幼童的气质。画中的幼女脸上没有儿童的稚气与天真,体型也显得肥硕(虽唐朝妇女多以肥硕形象出现,但幼女的体型不可能与发育成熟的贵妇一样)因此画中小女孩看似其身边贵妇的缩小版,好似画家将贵妇的五官比例缩小而画出小女孩。可以说,在这一幅画作中,张萱对儿童神态的表现还是不太成功的。一方面,因当时的婴戏的画法是脱胎于“成人”的画法的,故,早期一些不太成功的婴戏画中往往会有“小大人”的特点;另一方面,当时的画家还是以表现成人形象为主,而忽视对儿童的表现。

  《捣练图》描绘了宫廷妇女劳作生活的场景,画中对宫廷妇女劳作时的动作神情、服饰装束描画都是极其到位。历来美术评论家着墨最多之处就是画面中身着红衣的小女孩。此小女孩不仅在绘画构图上起到了穿插变化作用,更值得关注的是画家对小女孩的动作神情刻画的传神细腻,小女孩弯腰抬头向上窥探的神情被张萱表现的生动有趣。与《虢国夫人游春图》中对小女孩的描绘相比来看,张萱在此画中对儿童的描绘就略胜一筹。

  总的来看,处于雏形期的《婴戏图》,表现题材或种类较少,多数还是将儿童与贵妇放在一起描画,表现众多儿童一起嬉戏玩耍的独立作品不多见。能将儿童描画的生动有趣的画家也很有限,无论是对《婴戏图》题材的选择,还是表现技法的应用都还处于探寻阶段。虽然出现了张萱、周昉等能较好的表现儿童形象的画家,但还属于极个别。隋唐时期宫廷、民间对《婴戏图》画作的需求量也是有限的,仅有少量的描画儿童的绘画作品也出自于宫廷画家。此时的商品经济没有形成,绘画市场也无从兴起,故此类作品未能通过流通最快的商品市场在民间流传开来,更无法在民间得到普及,也就没有民间画家参与创作。可以看出,唐朝时期的儿童绘画中的儿童形象仅仅局限于描绘宫廷孩童,因而,画中儿童形象在样貌和气质上都颇具贵族气息,儿童活动场面也极其铺陈华丽。雏形期的《婴戏图》还不曾表现出其后婴戏画中所具有的民间祥瑞祈福色彩。

成熟期——北宋、南宋时期

  宋代是中国绘画的“黄金时期”,这一时期,不仅山水画到达了鼎盛时期,其他画科也得到极大发展。文人画家及文人画的出现,为中国绘画史抹上了浓重的一笔。《婴戏图》也呈现出繁盛的局面。可以说,宋代是《婴戏图》最成熟的时期,此时的成熟,不仅是艺术表现手法上臻于成熟,还有其表现主题、传达出的文化内涵、表现形式、参与者的数量等方面都达到了相当的高度。

  据古代文献记载,宋代善画儿童题材绘画的画家最多。画史记载,仅宋代就有十二位画家善画儿童,其中有很多画家的作品流传下来。此外,民间也涌现一批优秀的婴戏画家,如刘宗道李嵩杜孩儿等,他们用自己的独特视角将宋代下层社会儿童的真实生活状态写入自己的作品,具有了一定的写实意义。

  宋代商品经济的发展是促使《婴戏图》从宫廷走向民间、题材得到丰富的极大动力。绘画成为商品,不仅让一批民间画家能以绘画为职业来维持基本的生存,也促进了宫廷绘画的民间化。更为重要的是,因民众的对某些题材的绘画作品的需求和他们的审美趣味的不同促使了绘画题材的扩大、绘画民俗色彩增加,使宫廷绘画与民间绘画在无形中得到了交汇融合。《婴戏图》在此种情势下,艺术表现技法和表现内容都再上一个台阶。从当时流传下来的作品来看,当时《婴戏图》的题材不再仅仅局限于描写宫廷上层社会中的儿童生活,还出现了诸多描绘市井儿童的生活状态的题材作品,如,描绘村童闹学、村童和货郎、群童玩耍等,还出现了一些表达下层人民祈求多子多福的婴戏画,如《百子图》、《百子嬉春图》等。另外,因当时佛教在民间大行其道,并被世俗化,还出现了具有一定宗教或民间巫术寓意的婴戏画,如苏汉臣的《重阳婴戏图》、《灌佛婴戏图》、苏焯的《端阳戏婴图》等。

  题材的丰富是《婴戏图》成熟的一个方面,而艺术表现手法的进步也是《婴戏图》成熟的一个很重要的标志。如果说唐朝时期的绘画作品中的儿童形象具有皇室贵族气质,与世俗生活难亲近,那么宋代《婴戏图》中的儿童形象则是多了份生活气息和世俗气息。宋代《婴戏图》成就最高的画家应数苏汉臣,有《儿童赛枣图》,《秋庭戏婴图》,《婴儿戏浴图》,《婴儿斗蟋蟀图》等作品。与同时代的民间画家笔下的《婴戏图》相比较而言,苏汉臣笔下的儿童具有大户人家“大少爷”、“大小姐”的高贵气质。但与雏形期的《婴戏图》中的儿童形象的皇室贵族气质还是有距离的,苏汉臣作品中的儿童更生活化了,更易于让人接近,而不像唐朝画家笔下的儿童形象总是给人一种高高在上的距离感。宋代很多画院画家是来自民间的,他们的艺术思想和艺术表现手段都直接或间接的受民间文化的影响,所创作出来的儿童形象与生活在贵族圈内的唐朝宫廷画家笔下的儿童形象当然有着一定差别。

  两宋画家无论艺术思想还是艺术表现技法,毋庸置疑,都取得了很大的进步,如山水画的繁荣、文人画的兴盛,各种表现技法的成熟和新艺术手法的出现等,都给《婴戏图》的成熟奠定了坚实的基础。

宋代婴戏图的特点

1.婴戏图的繁荣之势

  婴戏题材绘画占了宋代风俗画的很大一部分,这在之前和之后的时代是没有过的。婴戏图在宋代的繁荣,也体现在其涉及的广度之深,它囊括了婴孩生活的方方面面。

2.婴戏图的艺术特征分析

  宋代画婴戏题材的作者大都属于画院画家,从现存宋代婴戏图的风格来看,也都呈现出强烈的院体画特色。史料中有明确记载,曾创作过婴戏绘画作品的宋代宫廷画家有11位,这在宋代婴戏绘画创作者总人数(14)中占了 78.5%。宋代见著录的婴戏图作品总数约为51件,其中49件属于院体风格作品,约占作品总数的96%。

  以下三个方面与宋代婴戏图的盛行有着莫大的关系:

  1.画院制度的推动 宋朝统治者从一开始就沿袭了西蜀、南唐的翰林图画院制度,网罗全国各地的优秀画家进入宫廷,根据他们的才艺授予相应的官职,并组织他们进行各种创作活动。北宋徽宗时还曾一度设立画学,引入科举制度选拔培养绘画人才。宋代皇族的绘画兴趣和天分堪称中国之最,不但出现了许多有成就的宗室画家,而且多数帝王,如北宋仁宗、神宗、徽宗、南宋高宗、光宗、宁宗等人都对绘画有不同程度的兴趣,出于宣传教化、笼络重臣、粉饰太平、装堂饰馆等需要,都很重视画院建设。特别是徽宗赵佶,具有较高的绘画修养和技巧,注意网罗画家,扩充和完善宫廷画院,并不断搜访名画充实内府收藏,导致了宫廷绘画的兴盛。统治者对画院画家不仅待遇丰厚,并授予其待诏、祗侯、苦学、画学、供奉等官职,极大的促进画家们的创作热情。宋徽宗统治期间,更是采取了一系列提高宫廷画家地位的手段,希望以此来提高画院创作水平,并收到了明显地效果。统治者通过画院,既可以用来粉饰太平,为自己歌功颂德,用来表明在他统治期间物丰民乐的景象,也可以用来体察民情。从某种意义上说,宋代的宫廷画院是当时绘画创作的一个中心,宫廷之外的许多绘画活动,大多也是围绕着这一个中心而展开的。而作为画院画家,必须反映统治阶级的意图,因而艺术创作活动会在很大程度上受到皇家趣味与政治需要的限定,这在宋代画院中表现的尤为明显。宋代宫廷婴戏图也正是在这样的背景下受到统治者的推崇从而迅速发展起来的。

  2.人口政策在艺术上的反应 两宋以来,由于长年累月的战乱,民生无以为继,使得人口数量急剧下降。南宋初期,宋金战争遍及淮河南北、大江两岸,加上方腊战争、杨么战争等发生于两宋之际的局部战乱影响,人口数量比北宋末年锐减,在战乱剧烈的地区甚至出现千里无人的凄惨景象。为了鼓励人口生产,南宋政府采用多种政策和手段宣传天伦之乐,而绘画是其中重要的方式之一,而婴戏图正是在这样的社会背景下繁荣起来的。

  此外,表现儿童题材的婴戏图盛于宋代,还与政府打击“不举子”的陋俗有关。宋代“坏胎”、“不举子”的现象颇为严重,妇女常因贫困和医学技术问题,生下子女不抚养,或抛弃,或杀掉。根据文献记载,“东南数州之地尚有安于遗风,狃于故习……男多则杀其男,女多则杀其女。习俗相传,谓之薅子,即其土风。宣歙为甚,江宁次之,饶信又次之”;“江西之俗,生子不能赡,即委弃不顾”;“黄州小民贫者生子多不举,初生便于水盆中浸杀之,江南尤甚”[ 转引自陈慧:《宋代风俗政策若干问题研究》,河北大学硕士学位论文,2006年6月,第27页]。这种溺婴、弃子的陋俗在宋代经济比较发达的东南地区和贫困的西南地区皆相传成风,不仅在战乱、自然灾害等非常时期出现,且在社会秩序相对安定时期也普遍存在,并有愈演愈烈的趋势,已成为当时严重的社会问题。鉴于民间“不举子”陋习所造成的后果的严重性,朝廷对此十分重视。为了打击这种陋俗,也为了社会的安定,更是为了培育税源的需要,宋代统治者及各地方官府一方面颁布法令打击“不举子”陋习;另一方面,对已惨遭遗弃的婴儿、幼子,则提供一些福利设施予以抚养,以便尽量减少损失和危害。对生命的重视,对生育及人口的增殖,已成为上至政府宫廷,下至百姓民生所关注的社会问题,以至于发展出了一套繁琐的育子礼俗:有催生礼、三朝礼、三腊礼、满月礼、百碎礼、周眸礼等,每个礼节都有不同的讲究。由于宋代对幼儿生育和养育的重视,使得儿童成为社会关注的对象。艺术作为一种意识形态,不可避免地要受到上层建筑(政治、道德、法律)的影响。基于上述宋代的社会问题,联系到同时期宫廷婴戏图的流行,这绝非一种偶然性的巧合,而是存在着莫大的关联。活泼可爱的儿童也成为画家笔下反复表现的题材,传达出一种和睦与温馨,使观者从中获取天伦之乐的美感,让人们对儿童多了一分爱心和责任。所以说,婴戏画的繁荣是政府针对当时的人口情况和社会上的生育陋俗而推行人口政策在文艺上的反映,体现了政府对于人口问题的重视。从某种意义上来说,宫廷婴戏题材绘画是当时政府推行人口政策的一种文化工具,或者说是政府在鼓励生育上的一大文化策略。

  3.采风意图和粉饰太平 宋代婴戏图的盛行是上层统治者意志使然的结果。因此,在谈到风俗画兴盛的原因时常会提到是统治阶层的采风意图,所谓“礼失而求诸野”,再者,就是宋代统治者粉饰太平的意图。如《宣和画谱》卷三云:“盖田父村家,或依山林,或处平地,丰年乐岁,马牛羊鸡犬熙熙然。至于追逐婚姻,鼓舞社下,率有古风,而多见其真,非深得其情,无由命意,然击坏鼓腹,可写太平之像,古人谓礼失而求诸野,时有取焉,虽曰田舍,补风化耳。[ 转引自王朝闻、邓福星 主编《中国美术史•宋代卷(上)》齐鲁书社明天出版社, 2000年12月第1版,第109页]”到了南宋,采风之作的题材范围迅速扩大,从节日风俗,婚丧嫁娶,游戏竞技,饮食起居,农业生产到傩戏、货郎、牧放和婴戏等以民间风俗习尚为内容的画作,都有着粉饰太平和沿袭旧制以观民心的用意。此外,很多画家在表现这类题题材时往往会加上一些带有吉祥寓意符号,如《长春百子图》、《百子嬉春图》等“婴戏图”以百为多,寓意多子,表达出对人丁兴旺、多子多福的生命理想和期望;南宋苏焯创作的《端阳婴戏图》,画中婴孩手执石榴,也为多子之意;苏汉臣的《二童赛枣图》也寓意着“早”生贵子。所以婴戏图多与时令相结合,成为年画、节令画的重要组成部分,如表现端午节的《端午婴戏图》,还有表现重阳节的《重阳婴戏图》等等,都用以表达祈福,多子,吉祥的美好愿望。据清谢堃《书画见闻录》载,苏汉臣有一卷《婴戏图》,画彩色荷花数枝,婴儿数人,皆赤耳系红肚兜,“戏舞花侧”,“花如碗大而人近尺”,已具备后来年画的特点[ 徐琛、张朝辉 著《中国绘画史》,文津出版社 民国八十五年十月第一版 第181-182页]。在异族的金戈铁马前,只剩得半壁江山的南宋王朝,更需要借助这种绘画作品来寓意吉祥,粉饰太平,以稳固自身的统治。于是,象征民生富足、表现一派祥和之气的婴戏图,在这一时期就顺理成章地成为了宫廷画师们热衷表现的主题。

繁盛期——元、明、清前、中期

  从元代开始,以《婴戏图》为表现主题的各种题材作品受到上至皇家下到平民的喜爱。根据古代艺术文献对元代《婴戏图》画家的记载来看,基本上很难找到对此类画家及相应绘画作品的记载,而更多的则是对元代文人画家及文人画的记载。倒是在瓷器上,多见《婴戏图》纹饰,这与元代的民族环境有一定的关系。

  根据现存的元代陶瓷上的《婴戏图》绘画作品来看,《婴戏图》在元代还是比较流行的,无论是在官窑还是在民窑的陶瓷绘画上,《婴戏图》都得到了大量的应用。但与其前的宋代和其后的明代相比较而言,风俗画中的《婴戏图》还是较少的。现存的元代婴戏画有《画同胞一气图》(佚名)、《秋景婴戏图》(佚名)、《婴戏图》(佚名)等。虽然保存下来的元代《婴戏图》的绘画作品和相关文献记载不多,但古代陶瓷绘画与绘画相互影响,从陶瓷绘画中的《婴戏图》可窥见《婴戏图》的发展情况,因此可以肯定《婴戏图》在元代仍在继续蓬勃发展,并且在为数不多的《婴戏图》绘画作品中展现了少数民族儿童的风貌特征及其生活环境特征,这也是其发展和进步。从《画同胞一气图》、《婴戏图》(佚名)等中,可以感受到画面强烈的少数民族的气息,画中的儿童衣着、发饰、相貌特征、玩具都极具蒙古族的民族特征。

  明代是中国资本主义萌芽时期,市民文化也极为繁盛,出现了版画行业,小说、戏曲形成一股新的文化潮在民间得到热烈的欢迎。明代人物画得到了很大的发展,无论是小说中的人物还是戏曲中的角色都在印刷业得到充分发展的情况下得到了传播。部分人物画家不仅画仕女、历史人物肖像等题材绘画,同时也创作了一些优秀的婴戏绘画。如“吴门四家”之一的仇英,不仅画有仕女画,还画有不少具有一定价值的婴戏绘画作品。明中后期的陈洪绶也是如此,他以现实生活中儿童形象为模型,绘制出了具有深刻的佛教寓意《戏婴图》作品。

  明代很多人物画家生活在经济繁荣的江南地区,尤其是苏州一带,因各省商贾云集,商品经济相当发达。文化艺术也十分昌盛,人文蔚起,科第兴隆,高雅的文人画派崛起,通俗小说、戏曲等市民文化也迅速发展。由于世俗文化的蓬勃发展,明代反映世俗文化的绘画作品也大量出现,《婴戏图》的世俗化发展就是其中一类。《婴戏图》不仅在绘画中有着广泛的市场,在瓷器中也十分常见,这是对元代传统的延续。明代留存下的《婴戏图》绘画作品不如宋代丰富,但从当时瓷器上的《婴戏图》发展可探求当时绘画中《婴戏图》的发展状况。明代人物画出现了一反常规画法的绘画作品,主要是以陈洪绶丁云鹏吴彬崔子忠为代表的变异人物画家,他们的绘画风格对当时的人物画画坛带来了很大冲击,婴戏绘画也会或多或少受其影响,如陈洪绶的婴戏绘画普遍出现头大、五官怪异、身子小的特点。

  清代出现了一批具有代表性的婴戏图画家及绘画作品,如金廷标闵贞姚文翰焦秉贞侯权冷枚钱惠安陈枚沈庆兰等。其中以金廷标、焦秉贞、侯权的作品最具有代表性。清代的《婴戏图》不仅技法上吸收西方绘画技法,在表现题材上也以表现传统节日风俗活动为主,其中不乏有民间百姓的祈福纳吉,求财求平安的思想。如表现传统节日的《岁朝图》、《午瑞图》、《岁朝欢庆图》等。如乾隆时期的《婴戏图》多出自供奉内廷的画家金廷标笔下。金廷标绘制的儿童姿态多样,动作夸张,画面多呈热闹愉悦的气氛,描绘了“黄发垂髫并怡然自得”的桃园美景和太平盛世。

  总的来看,明清朝时期的婴戏绘画的基本是集中在祈福纳祥、祷告平安、升官发财等具有吉祥色彩的主题上,即使在描绘群童日常生活中的游戏,也会加入一些寓意吉祥的符号。总之,祈求吉祥美好的生活,表达普通百姓对理想生活的追求,是蕴涵于《婴戏图》中的永恒主题。在艺术表现手法上,画家们一方面继承中国人物画的传统,使儿童形象“传神”生动,另一方面由于受西方画家如朗士宁等的影响,部分画家的绘画作品画风细腻、着色鲜润,趋于西画风格,如焦秉贞的画作。值得一提的是,由隋唐定型的《婴戏图》发展到明清时期,已经形成了一种固定的程式。这种程式主要表现在表现主题的程式化,也即祈求吉祥祈求富足;再者,艺术表现手法的一定程式化,即画面中加入的吉祥符号的程式化,某种植物、动物或生活中的物品总是代表着固定的吉祥寓意。当然,《婴戏图》发展到清时期,也出现了一些创新,如有画家用水墨写意的手法表现儿童生活游戏,如闵贞的《八子观灯图》即是减笔写意。

  由于明清时期雕版印刷业十分昌盛,因此,大量《婴戏图》出现在版画中。因版画印刷速度快,成本低,在民间大量发售,受到百姓的欢迎。也正由于印刷术的繁荣,民间年画在明清得到了高度发展,众多的儿童形象被用于年画中,用于表达民间的某种吉祥观,因而,《婴戏图》以另一种形式在民间年画中得到发展传播。这时,形成的以苏州桃花坞和天津杨柳青为代表的民间年画流派,将《婴戏图》在年画中表现的各有特色,但它们的共同特点就是年画中的儿童形象完全是吉祥富贵的象征,这一点与风俗画中的写实生活类的《婴戏图》有所区别。可以说,在明清时期,《婴戏图》以各种方式、各种媒介在民间传播着,它逐渐成为人们生活中,特别是过年过节时家里必不可少的吉祥装饰品。

衰微期——清后期

  《婴戏图》发展到清后期(自道光至光绪朝,1821—1908年),逐渐走向衰微。一方面,社会的战乱导致当时的艺术创作的萧条。无论是民间艺术家人还是专业艺术家在那样一个军阀混战,灾荒连年的时期都无心从事艺术创作,而百姓也将现实的生存放在了首位,物质生活富足以外的追求在此时已经显得不现实。随着艺术创作主体的大量减少,和民众需求的锐减,满足精神生活的绘画艺术也失去了其市场,《婴戏图》也不例外。而另一方面,当中国大门被西方列强打开之时,带进来的不仅是鸦片,还有西方文化,油画、水彩、石印画报等外来画种走进中国,西方绘画又借助于现代的传媒技术手段,比之传统美术形态更深入人心,也拥有更多的观众。月份牌就是在这种情形之下涌入中国市场的,月份牌的媚俗审美形式正符合了当时中国民众的审美趣味,便随之取代了中国本土的世俗画,《婴戏图》也就很自然的退出了主要市场。但这并不意味着《婴戏图》的彻底消失,从现存的《婴戏图》作品来看,近代还是出现了一批婴戏画家的,如《吉祥百子——中国传统婴戏图》中就收集了近代一幅《百子图》,描绘了众多儿童一起游戏的场面:放风筝,下五子棋,玩拉车玩具……但是还是可以看出此画的主题是寓意吉祥,画中春联写有“吉祥如意”,还有燃放鞭炮,一派喜庆热闹的场面。还有陈咸湖的《学翻筋头》、《折桂唱游》,吴光宇的《青云直上》、《勇于角力》等。但此类《婴戏图》的艺术处理手法发生了很大的转变,即画家将儿童所在的背景环境省略了,没有任何的景物衬托,画面中只有三两个儿童在游戏玩耍,具有浓厚的写意味道在其中;再者,此类《婴戏图》的吉祥寓意已淡化了,只是单纯的表现儿童俏皮可爱的玩耍场景。

文化内涵

  《婴戏图》不仅体现了中国传统绘画的技法和艺术成就,更蕴含了中国传统民间文化、儒道精神、佛教故事、巫术思想以及社会价值道德观等。

社会风俗

  在传统婴戏绘画作品中,有很多是借儿童游戏之场景来描绘中国古时的时令节庆,如春节、端午、中秋、重阳等。通过这一类型的绘画,一方面,可以更全面地理解《婴戏图》在整个文化系统中的地位和作用;另一方面,可从绘画中了解中华民族传统节日的历史和节日中的庆祝活动以及民众的民俗信仰。

  从春节开始,一年的大大小小的节日,庆祝方式各异,节日的娱乐活动也丰富多彩,其中每个节日所蕴涵的特殊民俗意义也多种多样。

  在传统婴戏绘画中,最常见的是儿童扮喜神、福神在人间进行降福活动、儿童放鞭炮烟花、带傩面具跳傩戏、放风筝、荡秋千、斗草、斗禽、玩蹴鞠、游龙舟、木偶戏、打陀螺、骑竹马、老鹰抓小鸡等,此种题材的婴戏绘画普遍具有一定的民俗意义和社会意义。

  春节 是中国最重大的传统节日,也是娱乐活动最多的节日,春节时流行的玩具和游戏很多,如百戏、六博、投壶、猴戏、鱼戏、高跷、弄丸、踢球、木偶戏、打陀螺、骑竹马、老鹰抓小鸡、藏钩戏、杂技、玩纸牌;近代还有投榖子、推牌九、麻将牌、四色牌、掷小谣儿,升官图、卧游山湖、葫芦问等。婴戏岁朝欢庆图系列绘画作品是和春节紧密相的一种绘画题材。“岁朝图”是明清时期出现的一种绘画题材,所谓“岁朝图”,简单地说,就是张挂于春节,描绘时令花卉(如水仙、天竹子、梅花)、应节物什(如爆竹、灯笼)或祝拜场面,以表现喜庆、吉祥、富贵、平安等主题的绘画作品。现存婴戏岁朝欢庆图作品有清代姚文翰的《岁朝欢庆图》、侯权的《太平景象十二屏·放炮竹 除旧岁》等。

  元宵节 除了吃元宵、观花灯等娱乐活动外,百姓们还要举行巫术活动,祈求来年风调雨顺。这其中最常见的便是傩戏。在留存下来的婴戏图绘画作品中,有很多描绘儿童扮演巫师进行傩戏活动的场景。如,宋代苏汉臣的《画五瑞图》,画面中五个儿童带着傩面具,分别扮演不同的神,手拿道具,跳着傩舞,一派热闹喜庆的场面。清代侯权的《太平景象十耳屏·仿傩戏》描绘了儿童游戏中带着傩面具在演绎节日里傩活动。《婴戏图》中的傩戏题材的系列作品既表现了儿童对平日里巫术活动的摹仿,也是画家对古代民间风俗活动和当时的民间信仰的生动写照。

  清明节 清代焦秉贞的《百子团圆·放风筝》画六个年岁不同的男童在户外放风筝的场面,画中的风筝是一只纸蝙蝠,根据儿童身后背景的池塘荷花和树木枝繁叶茂的样子,画面表现的应该是儿童在夏季放风筝的场景。民间年画中绘有儿童放风筝的有很多,并且一些画面中还有妇女放风筝的场面,如杨柳青年画《十美放风筝》。描绘儿童放风筝的绘画作品还有清徐绶臣的《春日放鸢图》、钱慧安的《四季童趣图一》)等,这些画面中的风筝或是蝙蝠,或蝴蝶或双喜形状的,无论哪种形状,都有寓意着富贵、喜庆。清明的习俗除了讲究禁火、扫墓、放风筝,还有荡秋千、斗鸡、拔河、踢球、马球、赛龙舟、蹴鞠等一系列活动。焦秉贞的《百子团圆图·荡秋千图》描绘了一群孩童们在春暖花开的户外荡秋千的场景。

  端午节 在传统《婴戏图》绘画中还有一系列用儿童游戏表现端午时节民众民俗的活动的作品,如在儿童游戏中会经常出现端午节的避邪之神钟馗玩具或儿童带着钟馗面具划龙舟的场景。从宋代的苏汉臣及其子苏焯始,都曾画过与端午相关的婴戏绘画,据《图画宝鉴》中就记载苏焯画有《端午婴戏图》,之后,清代焦秉贞的《端午图册》系列画6幅《百子团圆图·贡福图》,这些画都以儿童扮演端午时节的特殊活动为主题,画中儿童或扮演钟馗驱鬼或划龙舟,儿童还带着钟馗面具。《百子团圆图·贡福图》绘有六个儿童分别扮演成钟馗和五个小鬼,一个小鬼给钟馗打灯笼,一个小鬼跪在地上给钟馗举着墨盒,钟馗则一手拿着毛笔,一脚跨起准备迎接来给他贡福的三个小鬼,而三个小鬼则是一个引路,另外两个抬着一个大“福”子朝钟馗走去。画中对人物动态刻画的十分到位,所要表达的意义也很明确。无论是端午节避邪之神钟馗,还是端午节的划龙舟、斗草都具有一定民俗意义的民间活动,都在《婴戏图》中得到了表现。

  在《婴戏图》中,常见的还有群童在玩蹴鞠的情景。苏汉臣的《长春百子图》描绘了四个男童围成一圈在玩蹴鞠的游戏,四个男童衣着、头饰各异,孩童身后有梅花数枝,暗示了初春时节。《太平景象十二屏·玩蹴鞠》画有两组儿童进行蹴鞠对垒游戏,画中儿童游戏时的紧张、急促表情表现的细腻传神。斗蟋蟀属于斗禽,斗禽指斗鸡、斗鸭、斗鹌鹑等游戏。斗鸡在唐朝时已经十分盛行,不仅在民间设有斗鸡场,就连皇帝也喜欢玩斗鸡。宋朝以后,斗鸡的风俗才逐渐衰落。如今每逢清明、端午,中南部地区乡间还保留有斗鸡比赛的民间习俗。宋苏汉臣《秋庭戏婴图》画了三个男童或坐在地上或爬在地上,头对着头聚精会神的玩着斗蟋蟀;清钱慧安的《四季童趣图三》也描绘了三个男童俯身一低石桌边用树叶拨弄盒中蟋蟀的场景。

  在中国传统《婴戏图》绘画中,展现的不仅是古代风俗画、人物画的艺术成就及其发展变迁,更重要的是,在《婴戏图》中蕴含了丰富的中国传统民间文化、民众的生活习俗和古时儿童丰富多彩的游戏种类与岁时节令的关系。随着《婴戏图》的发展变化,其所传达出的时代特点和风貌也在变化着,也即中国传统民间文化得到发展、演变、传承和创新的一个历程,从而也体现了不同时期的民间百姓儿童和艺术创作者们的生活状态和思想状态。

传统伦理思想

  在传统婴戏绘画中,对中国民间传统伦理思想及儒学思想、民间巫术思想的表现主要为以下几种:传宗接代的追求;趋吉避凶的寄托;重男轻女的观念;巫、傩思想。

一、传宗接代的追求

  不同历史时期,有不同的生育观念。母系氏族社会时期,总是以女性的血缘来计算,重女轻男的观念在婚俗中也有体现。进入父系氏族社会之后,人类生育观念发生了重大的转变,开始以父系的血缘来确立各种亲属关系,男子拥有财产继承资格,女子则被否定。男性被视为家族香火的传承者。上至宫廷贵族下至民间小百姓,都将传宗接代视为重大之事,无论富贵贫穷的家庭都期望能多子多福,香火旺盛,故男丁受到了极大的重视,女孩则遭到轻视,这也是在绝大多数《婴戏图》中刻画的都是男孩形象,很少有女孩形象的重要原因之一。在宋代及其后的婴戏绘画中出现众多活泼健康的男童形象也是满足当时人们延续香火的愿望。宋代有《百子戏春图》,画中男童众多,但并非有一百个,孩童被分为若干组进行表现,每组孩童都在做不同的游戏,有的放风筝,有的玩麒麟,有的戏木偶,还有的拜观音,神态相貌各异。但画中所出现的不管是儿童玩具,还是动物,都具有吉祥寓意,如麒麟有“麒麟送子”之意,放风筝有“释放晦气”之意。苏汉臣的《长春百子图》也是典型的以祈子为主题的绘画作品,画中若干身带肚兜或光着身子的男童在荷塘中嬉戏玩耍,岸边的男童身手摘荷花,池塘中央的男童坐在小船上去摘荷花。在这幅画中,画家画出上百个孩童,画面中朵朵盛开的荷花暗示了“连(莲)生百子”之意。荷花本是从佛教圣物,但随着佛教的世俗化,又因荷花中蕴藏莲蓬,而莲蓬含籽丰富,因而在民间荷花莲蓬就成了孕育百子的象征。以百子为题材的《婴戏图》还有很多,其中清代焦秉贞的《百子团圆图》也很具有代表性。此图册16个画面,以春夏秋冬四季为时序,以时令儿童游戏活动为内容,描绘出一百个儿童在做各种游戏活动的场面。百子图在民间刺绣、剪纸中都有表现,民间妇女还将百子图案刺绣在床单、被子等日常生活用品上,主要目的还是为了祈求多子多孙、香火旺盛。

  具有浓厚祈子意味的还有《麒麟送子图》,在年画中此类图最多。如焦秉贞的《麒麟图》,画面上众儿童手拿各种玩具,画面最前方男孩手牵一木制麒麟玩具走在队伍前面,其它男童有的手拿莲花灯、有的手举双鱼灯、有的手举石榴旗子,还有手拿宝剑、铜钱玩具等。鱼,本是水中动物,在民间却也蕴意丰富。在百子图中出现,当取其“多籽(子)”之意。石榴本是一种水果,但在民间却是一种吉祥物,它是多子多孙、多福多寿的象征。古人称石榴为“千房同膜,千子如一”。早在汉魏六朝时期,石榴已为祝吉生子的吉祥瓜果,因此,后来民间就有“榴开百子”之说。

二、趋吉避凶的寄托

  吉祥,自古就是福善喜庆、事事顺遂的祝吉之词,也是国人追求不懈的人生重要目标。吉祥观念在中国有着悠久的历史。就民间百姓而言,人生最高理想是加官晋爵,子孙满堂,长命富贵。因此,吉祥的内容主要是添福,多子,增寿。婴戏图作为中国传统绘画艺术,其所蕴涵的吉祥寓意丰富、深刻,也当属中国吉祥艺术的一种。

  随着绘画技法的逐渐成熟、印刷技术的进步和世俗文化的发展,《婴戏图》的表现题材也得到不断的发展和创新。可以说,在民间,百姓从出生到死亡,生活中的每一个细节都在年画中有所表现,都贯穿着吉祥的主题,在明丽的色彩、生动的图案中,民众质朴的生活愿望栩栩如生地展示在这一方彩纸之上。有对子孙后代的渴望:娃娃坐在莲花上,“莲生贵子”;有对平安生活的向往:将麦穗与瓶子画在一起,“岁岁平安”;有对富足生活的期望:一个娃娃在伸手抓鱼缸里的金鱼,“金玉满堂”;有对仕途的追求:三个元宝居于画中,“三元及第”;对长寿的祈求:五只蝙蝠围着一个寿字,“五福捧寿”等。

  元代的《秋景婴戏》和《夏景婴戏》两幅画皆以节令为表现主题。在《秋景婴戏》中,画面中画有六个儿童,画面前段有两男童在掰西瓜,西瓜旁有一水果盘,里面放有石榴、葡萄、莲蓬、莲藕等,而其中一男童怀抱已切开的西瓜,瓜籽密密点点,一派秋天丰收的迹象。但若要追究瓜果成熟的时节的话,葡萄并不是秋天成熟,而是夏天成熟,西瓜也是夏天成熟,夏季成熟的水果被放置在秋景中,自有画家的寓意所在。葡萄、西瓜均为蔓生植物,具有蔓虅绵长、结实累累、瓜籽众多的特点,因此在上古时期已成为子孙繁多、家族兴旺的象征,也就是后来所谓的“瓜瓞绵绵”之意。此幅画可谓一语双关,既是对秋天丰收景象的表现,又是对多子多孙、家族兴旺的祈求与暗示。在《夏景婴戏》中,也是画有大量具有特殊寓意的植物瓜果、玩具。同样的表现手法,即用季节性植物,或花草或水果来表明季节。而画面最前端出现的木鱼玩具也是用鱼暗示了“年年有余”或“多子”的意思。而兰花,因其姿、香、品具佳,古人希望子孙秉赋如兰,荣华富贵、家道兴旺;兰又可与画面背景中的桂花构成了“兰桂齐芳”,以祝颂子孙发达,家业有望。从元代的这两幅画中,可以看到,画中要表达的不仅是祈求多子多孙,还融入了对家道兴旺、后代富贵发达的企盼。

  从隋唐到宋元,《婴戏图》中逐渐加入更多的民俗文化符号,蕴涵了更多的民俗含义,这些民俗含义归根结底还是民间百姓都对吉祥、富贵、多子多寿的美好生活的希冀和追求。明清时期,借助其版画印刷业的兴盛和民众对世俗文化需求的增加,其表现媒介的转换,《婴戏图》的表现题材得到极大丰富,即年画对婴戏题材的继承和创新。在婴戏年画中出现了诸如“麒麟送子”、“五子夺魁”、“加官进禄”、“瓜瓞绵长 ”、“金玉满堂 ”、“连年有余”、“莲登太师”、“凤凰来仪”等充满了吉祥喜庆色彩的题材。清代侯权的《太平景象十二屏》系列画中有《太平有象》、《太平有福》、《堆雪狮》)、《连中三元》、《演跳加官》、《送财神》、《送福禄寿》,以及金廷标的《婴戏图》等作品,都融入了大量中国民间吉祥文化符号,有各种寓意吉祥的动物、植物,组合在同一幅画面中。由此,具有吉祥色彩的婴戏绘画的程式也初见形成,并形成了一种流传久远的吉祥婴戏绘画题材。常见的有以下几种。

  《太平有象》 三儿童在围绕一木象玩具,中间一儿童牵拉着象,象背上驼着一瓶,这在民间叫做“象驼宝瓶”。象寿命极长,可达二百余年,被人看作瑞兽。人们普遍认为,象是太平盛世的一种瑞应物,象也喻好景象。宝瓶,传说观世音的净水瓶,亦叫观音瓶,内盛圣水,滴洒能得祥瑞。“太平有象”也叫“太平景象”、“喜象升平”,形容河清海晏、民康物阜,这一题材经常出现在清代宫廷画家之手。

  《太平有福》 主要表现了几个孩童将围绕一个大玻璃瓶,将五只蝙蝠放飞出去。蝙蝠是一种能够飞翔的哺乳动物,因“蝠”同“福”同音,所以蝙蝠成为福气、幸运的象征。画儿童仰望蝙蝠飞翔及纳福入缸,意为“纳福迎祥” 或“瞧盼福音” 或“平安五福自天来” 。画中的瓶子与“平”同音,将瓶子与蝙蝠供放置一幅画中,就寓意“太平有福”。金廷标的《婴戏图》也是以儿童和蝙蝠为表现主题,画中五个男童和五只蝙蝠都暗含 “平安五福自天来”之意,而“五”也是中国五行的吉利数字,古人所谓的“阴阳五行”。画家既表现了儿童游戏时的欢愉之态,又融入中国传统文化中的吉祥符号,使此类婴戏画成为民众心目中的吉祥之物,广受欢迎。

  《连中三元》 群童在一高墙下进行射箭比赛,其中有三个儿童手持弓箭,前方一男童拉弓同时射出三枝箭。三枝箭喻指“三元”,古代科举制度的乡试、会试、殿式的第一名为解元、会元、状元,合称三元。明代科举以廷试之前三名为“三元”,即状元、榜眼、探花。“三元”是古代文人梦寐以求,升腾仕取之阶梯。“连中三元”是对孩子能够出仕为官、官途顺利的一种期望。

  《演跳加官》 一儿童扮演成文官,手拿朝板,另一儿童向其呈上一元宝。朝板是朝官的一种用具,是大臣朝见天子时手捧的一种狭长的板子,中间略弯,也叫“手板”。朝板是官阶的标志,民间视为吉祥之物,象征着高官厚禄。是五瑞之一,为出仕做官的祥瑞之物。民间百姓对做官是孜孜以求的,自古做官不仅是社会地位的提高,还有享受富贵安逸生活的机会,同时对一个家族来说也是光宗耀祖,光耀门楣之事。

  《送财神》 是中国年画中的一个重要题材。画面中间一男童双手举一大元宝,元宝上站立一个小财神,其他孩童均围着中间捧元宝的男童,他们手里或提着莲花灯,或拿着石榴灯,做出为财神引路状。画中儿童憨态可掬,一副严肃认真的迎财神的样子。与年画中的送财神相比,此幅《送财神》更充满了儿童的稚趣可爱。财神又可分为文财神、武财神(赵公明)和关老爷,其中赵公明也称赵玄坛,是影响最广的财神。旧时,每届春节,各地均有祭祀财神,祭法不同。北方地区,春节临近,小店即有售卖赵公元帅像,也有贫家小孩除夕晚持财神像到各家叫卖“送财神爷来啦”。中国地域广阔,各地迎财神、送财神的仪式各有不同,但最终的目的还是一样的,即求财纳福。

  《送福禄寿》 是中国年画中的传统题材之一。画家用儿童游戏的形式表现了中国这一年节时的重要祭神仪式,显得生动有趣。画中有两个儿童抬着一身着红色 “寿字”纹衣服,旁边另外两个个男童一个头戴仙鹤面具,一个头戴鹿面具手拿灵芝草为寿星开路,走在最前方的两个儿童一人肩扛寿字旗,一个肩扛宝葫芦,而队伍最后面的一男童手举如意棒。整幅画面中,将民间吉祥动物、植物、器物及神人融为一体,传达出福禄寿三星高照的吉祥寓意。

三、重男轻女观念

  历代《婴戏图》一个特别显着的特点是,绝大多数婴戏绘画作品中都以男孩为主体,极少见到女孩的身影,特别是在寓意吉祥、有着特殊民俗意义的绘画中,均以活泼、健康的男孩为表现对象。这一特点折射出中国古代封建社会人们典型的“重男轻女”、“男尊女卑”的思想观念。基于这种男尊女卑的传统思想,婴戏绘画当然就舍弃了对女孩的描绘,相反对男孩的描绘却是不遗余力。在一些表现“加官晋禄”、“连登太师” 等婴戏画中,特别是年画中,始终是以男孩为画面主体人物。

  但也有例外,在宋代苏汉臣的婴戏绘画作品《秋庭婴戏图》和《冬日婴戏图》(宋 佚名)中能看到那时幼女的身影。此画中有女童的出现也并非不考虑“男尊女卑”的思想观念,而是表现家族的兴旺富贵、家庭和睦成为画面的最主要功能。在清代画家沈庆兰的《五子登科》中,出现了两个女童和一位母亲样子的妇女。此画一方面暗示了在封建社会只有母亲陪伴的情况女孩才能出现在大庭广众之下;另一方面将儿童与母亲在作品中同时出现,还有彰显家庭和谐秩序的目的。而画家将此画命名为“五子登科”,是想表达民间的一种祈求子女仕途辉煌腾达之意。这也是民间年画中经常表现的一个题材,用中国传统工笔人物画的形式将此吉祥寓意表达出来其实是题材互用。

四、巫、傩思想

  巫术是产生于人类社会的早期。巫术是企图借助超自然的神秘力量对某些人,事物施加影响或给予控制的一种行为方法,在国际上通行用Magic来表示,中国文人常以法术相称,民间则有各种各样的称谓,如“做法”、“扎仙”、“告僮”等。根据不同的分类标准,巫术可以分为不同的种类。如从巫术的性质角度,可以把巫术分为黑巫术和白巫术。黑巫术是嫁祸于别人时施用的巫术;白巫术则是祝吉祈福时施用的巫术,故又叫吉巫术。中国古代社会或在今天中国的一些少数民族中,巫术还被广泛用于人们日常生活的各个方面,祈子、恋爱、婚嫁、治病、造房、出行等等,都会有意或无意地运用巫术。巫术是人们希望实现生活理想的重要手段之一。

  傩是远古时期人们无法解释自然科学而由此产生的精神寄托。通俗的解释是人们从远古时代就传承下来的,驱魔逐疫、求愿酬神的一种娱神娱人的祭祀活动。在民俗学界,许多学者将中国傩与中国巫串在一起进行解释,统称为“巫傩文化”。在中国古代,由于科学水平低下,医疗条件也很有局限,人们担心鬼魂、邪气侵身,或已经侵身,造成人身或家庭祸厄,就要想法设法进行禳解、驱邪,保平安。民间有的家庭张贴八卦图,有的贴具有辟邪功能的祥瑞动物像,如麒麟、凤凰、狮子、老虎等,但在大小节日或婚嫁丧礼中,人们都会进行隆重的巫或傩仪式,表示对各方神灵鬼怪的敬重,祈求生活顺利吉祥、无病无灾。

  在巫傩盛行的宋、明、清,即产生了大量与之有关的戏剧表演,也孕育出了表现民间巫傩仪式的绘画作品。

  宋代苏汉臣的《五瑞图》便是对巫傩文化盛行的间接表现。《五瑞图》中画有五个孩童身着民间各类神仙的衣服,并头戴各式各样的面具,在兴高采烈地跳大傩舞的场景。在民间“五瑞”即是“福、禄、寿、喜、财”五位神灵。但也有学者对此画有另一种看法,由台湾故宫博物院出版童文娥撰文名为《四季婴戏图》册子(故宫博物院出版1998年初版),对《五瑞图》中五个孩童扮演的角色另有见解,她认为画里的五个人物分别是小鬼(中间涂脸者)、判官(穿红衣,戴幞头者)、药师(挂葫芦者)、雷神(摇拨浪鼓者)和钟馗(执笏板者),画面所反映的是“四个捉鬼大师,正卖力跳着驱鬼的舞步,希望快快赶走这个凶神恶煞。”这一说法,与此画名和画的寓意显然有相悖之处。

  南宋刘松年绘有一幅题为《傀儡婴戏图》,所绘儿童耍弄木偶而非正式的演出,但这种傀儡戏的形成也是以民间傩戏为原型,随着傩戏的娱乐性的增强而逐渐形成。画面画有石板曲径,装点有奇石花卉,缺蝶飞舞的庭院中间。一婴在用桌子、竹竿、帷慢架构起来的表演场所里藏身,正专心致志地操纵一具悬丝傀儡。另外还有三具悬丝木偶挂在架上。帷幢上粘有悬幅两条,横幅一条,这是模仿当时商业演出挂戏招子的做法,通常上面写明演出的戏目和演出团体及表演者的名目。傀儡上挑五根丝线,很明显五根丝线分别操纵头,双手和双脚。傀儡扮做作钟馗一类人物,深目虹腮,表情生动,正举手投足而舞。观看同时兼任伴奏的三婴,一个把一面板鼓平放在倒置的木凳里,正在用双糙敲击,一个在敲打拍板,余一人手指木偶正在全神贯注地观看。地上尚有未用乐器笛一支。钱一副,悬丝傀儡戏与儿童戏之间发生了极其密切的关系。

  宋代婴戏绘画、风俗画多表现傀儡戏的题材,正是当时社会风气的反映。而儿童都可将傩鬼作为木偶玩具耍弄且对之极其喜爱,可见当时傀儡戏普及程度之高,且广受欢迎,更映射出巫傩文化在民间的世俗化、娱乐化发展走向。

  《婴戏图》中对中国民间巫、傩思想的体现,还表现在众多婴戏绘画作品中将钟馗作为儿童玩具出现在画面中,或以儿童带钟馗面具表演钟馗捉鬼驱疫的巫术活动场景。元代的《夏景婴戏图》中就有钟馗手持长剑一木偶玩具,民间流行夏季用钟馗驱五毒,孩子当然最需要驱五毒的了,将钟馗用玩具的形式放在儿童身边,既达到了除五毒的目的,也是儿童的有趣玩具,可谓一举两得。明代吕文英的《货郎婴戏图》中位于画面最前方的两个男童在玩一木偶玩具,孩子手中的木偶玩具即是钟馗。清代焦秉贞的《百子团圆图·贡福图》中众儿童分别扮演钟馗、小鬼,上演小鬼向钟馗献贡的场景。焦秉贞的《百子团圆图·游龙图》中,一男孩手拉龙舟,龙舟上坐有钟馗和几个小鬼,钟馗身着官服,手举宝剑,一副驱魔除邪的凶狠样子,而其他孩子或手拿铜锣用力敲打,或手拿唢呐,鼓着腮帮子使劲的吹,一副端午节游龙舟,驱鬼祟的场面。在焦秉贞的《端午图册》一、四中所绘的群童扮演端午节钟馗驱鬼纳吉的民间巫傩仪式,更是用儿童游戏的方式将钟馗及民间百姓在节日里进行钟馗驱鬼仪式刻画的生动有趣。清代画家侯权的《太平景象十二屏·仿傩戏》便直接将民间傩戏活动带入儿童的游戏中,以儿童模仿民间傩戏活动来表达太平景象。画中一儿童脸戴傩面具,一手拿着毛笔,一手拿方形物,好似判官簿,在舞动;其身后一个身着白色的男童更是手舞足蹈护送其出门;而面具儿童左侧则有一个手拿宝剑,头戴冠帽的儿童也面带笑容的在挥手弄剑;脸带面具的儿童从大门内向外走,门外边有四个儿童敲锣打鼓、手脚舞动,似乎在迎接“大神”的到来。众儿童将民间傩舞场景表演的淋漓尽致,生动有趣,既有傩的仪式性,又有童趣在其中。也足见巫傩文化在民间的巨大影响。

  民间钟馗等驱鬼神灵以及巫、傩文化在民间有着深厚的根基,并对民间百姓的娱乐生活,乃至对儿童的游戏玩耍都产生了重要的影响,成为他们生活中不可或缺的部分。无论是出于娱神的目的,还是为了人们自娱的目的,都可看出民间巫、傩文化已深深融入他们的生活的方方面面。

民间佛、道思想

一、佛教思想

  佛教思想在《婴戏图》绘画中的体现,主要是指佛教思想或佛教经变故事等在画中的表现。当然,佛教对中国人物画的题材、技法及绘画理念也都产生了重大的影响。具有典型的佛教意味的婴戏图绘画作品是明代陈洪绶的戏婴图。

  婴戏绘画中引入佛教文化应在隋唐之时就出现了,据《佩文斋》95卷记载有董展《弥勒变相图卷》,从现有可查的《婴戏图》绘画作品来看,宋代已有此类作品留存下来,如苏汉臣的《灌佛婴戏图》,直至后来的各朝代均有将佛教文化引入婴戏图中的现象。

二、道家思想

  从魏晋的顾恺之等文人士大夫参与绘画开始,至唐朝王维等,一直发展到宋代大批文人士大夫参与绘画创作,而致中国绘画史上具有特殊意义的“文人画”出现。之后文人画家一直主宰着中国画坛上千年的历史。

  在道家看来,婴儿象征着纯真,并认为具有高尚道德修养的人,其内心就如婴儿般纯洁天真。在老子看来,婴儿的境界要高于世俗所谓道德之境界,所以提倡向婴儿境界的复归。由道家对婴儿纯真禀性的推崇可以看作是宫廷画家和文人画家笔下的《婴戏图》的一种理论指示,一方面,婴儿是家族香火旺盛的保证,另一方面,婴儿纯自然禀性是人们对精神上能达到最佳状态、能与自然合二为一的美好追求。

  道家关于人类生死规律的探讨,在婴戏绘画中也有表现。南宋画家李嵩的《骷髅幻戏图》即是一幅有关庄子“齐生死”观的寓意作品。

艺术特征

  《婴戏图》作为中国传统绘画一个特殊题材,不仅传承了中国绘画的精神内涵,也因其特殊的选材和表现技法,形成了自己的特色,它将传统的写实手法与夸张手法结合,将宫廷与民间艺术表现方法互补融合,集个体画家与民众的智慧、审美趣味于一体,形成了展现上至宫廷下至平民百姓追求吉祥美好生活、表达传统文化观念且最终形成自己的程式的一类题材。

写实与夸张的结合

  《婴戏图》一方面是画家对其所在时代的儿童样貌、儿童游戏、服饰装扮、以及社会风俗习惯和人们的生活状态较为真实的描绘;另一方面,婴戏绘画中不乏有夸张之处,或是对儿童形象的夸张描绘,或是对当时社会状况的放大描写。写实,是艺术表现手法之一,也是艺术类型之一。写实手法主要体现在写实生活类的婴戏绘画中,但不能完全排除此类婴戏绘画中就没有夸张的成份。夸张手法则较多的体现在寓意象征类之中,此类作品包含较多的民间婴戏年画,故夸张手法应用的较为常见。

  如果说在中国传统《婴戏图》中,夸张的艺术造型手法使用的并不多,那么,年画《婴戏图》中就无处不有夸张艺术手法。民间婴戏年画属于年画的一种,其表现手法也遵循年画的一套程式。

  在婴戏年画中,夸张的不仅是儿童的外在造型,更多的是对画面所要传达的吉祥意义的夸张。在儿童造型方面,年画擅长将儿童描绘的胖嘟嘟的样子,圆圆大大的脑袋、肉乎乎、红扑扑的脸蛋,看似一副健康、富贵的气派,但现实生活中却极少有如此样貌的儿童。画家再将这样的儿童形象与一只硕大丰肥的鱼组合在一起,就构成了“连年有余”的年画;若将三个这样的男孩画在一起则寓意“福寿三多”……而在画面着色方面,更是将对比鲜明的大红大绿同时用在一幅画面上,来渲染一种富贵吉祥热闹的氛围。总之,在婴戏年画中,处处可见夸张的艺术表现手法,造型、色彩、寓意的夸张都是为了迎合民众喜吉祥热闹的审美趣味。

宫廷与民间的互融

  中国封建社会,在文化上有着显著的上层、下层文化之分,无论在文学诗词歌赋,还是在绘画方面都有着很大的分野。就绘画艺术而论,可分为以宫廷贵族审美取向为代表的宫廷绘画,以民间百姓审美取向的则有民间绘画艺术。两者各有特点和艺术走向,但这两者绝非完全格格不入,在某些历史时期它们有着融合互补的情况。就《婴戏图》而言,其最后定型和体现的最主要的艺术特征在某种程度上也是宫廷和民间绘画技巧、审美趣味的融汇。

  《婴戏图》诞生于宫廷画家的笔下,并由此兴旺发展起来。从隋唐时期开始,宫廷画家就开始以皇室儿童为画面表现对象,发展到宋代,这种以皇室儿童为表现对象的《婴戏图》便兴盛起来。其中加入了很多民间吉祥观念,也是从宋代开始,《婴戏图》的吉祥涵义才得到正式发展起来,并在此基础上得到不断的丰富。无论是《婴戏图》外在形式上的定型,还是内涵的丰富,都离不开宫廷画家和民间画家的一起努力。

  《婴戏图》的外在形式上的确立来自宫廷画家。宫廷画家多数的儿童题材作品是为贵族服务,描绘的是贵族儿童;表现儿童生活景象的绘画没有教化作用,也没有太多的吉祥观念在其中,只是单纯的满足贵族的审美需求和记录贵族子弟的生活状况。

  宋代画家李嵩本是一民间木工,后被画家李从训收为义子,学画并被招入宫廷,成为宫廷画家。其作品充满了浓厚的民间气息,特别是其对儿童样貌及货郎货担上玩具的细致精微描写可谓是登峰造极。画家对儿童样貌、数百种玩具类型的熟知,要归功于民间文化对他的浸润。但在绘画技法上,李嵩不可能完全出自个人的创造。作为历经三代的宫廷画家,定会耳濡目染不少宫廷绘画作品,潜移默化中会将宫廷技法运用到自己的绘画创作中去。清代的丁观鹏虽为宫廷画家,奉诏入宫作画时却可见宋代民间画家的作品并加以临摹或仿制。到了元代至清代关于儿童题材的作品已经无分朝野混同一气,民间阶层与宫廷阶层的相互渗透,在宋代之后十分明显了。

  民间传统思想观念在内涵上给《婴戏图》以丰富,在形式上也给以拓展。虽然,民间美术与宫廷美术有着不同的生长环境、内涵及特征,但是二者又并非完全绝缘,而是彼此联系、渗透、互补、共生,这恰是文化的丰富性和复杂性的体现。

  宫廷画家提供了《婴戏图》的基本样式,而民间画家在承继这一基本形式的前提下注入更多的民间吉祥传统观念,也采用了民间特有的表现方式——年画,将其在民间的流传空间大大扩展开来。

  出自宫廷画家手中的婴戏绘画与出自民间艺人的婴戏画在某些层面上存在着差别,这是因两者所在的生活环境的不同以及创作目的不同而而致。一般认为,下层民众所处的经济、政治以及文化上的地位,其文化特点与现实生活密切相近;而上层文化的占有和创造者在经济和政治活动中也占有统治地位,造物目的的脱离或超越于生活之上,艺术风格上标榜的是富丽高贵、豪华堂皇的华贵之美。在实质内涵方面,两者都不曾脱离中国传统思想观念的熏陶,无论是生活富足的皇室贵族,还是物质生活贫乏的下层百姓,他们都希望自己的生活能够吉祥、如意,更期待自己的子孙满堂、家道兴盛。

程式化与个性化的统一

  《婴戏图》除上述艺术特征外,还具有程式化和个性化相统一的特点。程式,顾名思义,即一定的模式,是前人经过漫长的积累、提炼、归纳、概括出来的集大成的范本。是一门艺术运用其基本构成要素所表现出的有规律有固定模式的表达方式,是艺术家进行创作时组织、加工素材、表达自己的主观感受要依据的基本方法和语言,并作为一种传统的艺术程式流传下来。

  程式化主要体现在构图的程式化、主题思想恒久化(即吉祥、多子等)两方面。而个性化的特征则表现在具有时代特征,以及同时代的《婴戏图》因出自不同阶层画家而各有特点。

  程式化

  《婴戏图》构图的程式化,表现为画中儿童数量、儿童位置安排、画面中植物和器物等的类型具有一定模式或者说较为固定的处理手法。首先,在儿童数目安排上,历代婴戏画家基本遵循着少则二、三、五个儿童为一组构成一幅画面,或是几十个儿童在一起玩耍的大场景画面,此类婴戏作品最为典型的代表是《百子图》和《岁朝图》。而以三五个儿童为画面主要表现对象的婴戏作品主要出自宫廷画家之手,如宋苏汉臣的许多作品都以二三个儿童嬉戏场景为主要,也有部分文人画家画过此类作品,如明代唐寅、周臣都画过此类作品。

  儿童位置的基本构图模式,是三个或两个儿童面对着面蹲在地上或趴在地上,共同玩弄一个玩具或者斗蟋蟀等。在画面背景的处理手法上画家们也遵循着一定的程式,即将儿童放置在庭院一角,儿童左背后是各种植物,如芭蕉、松树等,与植物组合在一起的必定是假山石。这一构图模式明显是受中国人物画构图的影响。唐代流传下来的婴戏作品极少见,宋代之后的婴戏作品较多,从宋代苏汉臣等的作品,直至元代、明代的婴戏作品中发现这种程式化特点。

  在大场景的婴戏作品中,同样存在着程式化的特点。最为典型的是《百子图》和《岁朝图》。若从画面整体上来看,这两类婴戏绘作品都遵循了以孩童数目多、嬉戏场景大的原则,一幅画面有几十甚至上百个儿童游戏玩耍,且画面充满了热闹喜庆的气氛。从现存的宋代佚名《百子图》,到近代的《百子图》,画面构图方式和画中场景安排都没有大的改变。这种构图程式化部分原因也是由于所绘作品主题的特殊化而形成的。

  《婴戏图》的构图程式化特点还表现在画面中出现玩具种类的雷同并具有特定的含义,画面中植物、器物具有特殊的民俗含义,如在一些民间婴戏画家所绘的《货郎婴戏图》系列作品中也还经常出现儿童手拿钟馗木偶玩具,或是手拉麒麟木偶玩具等,而《婴戏图》中最常见的植物莫过于荷花、兰花之类植物,因为这类植物象征着多子和高贵,这也是购画者对自己儿女的期望。

  《婴戏图》主题思想的恒定性,即从其成熟期开始,追求富贵吉祥、喜庆美好、多子多福等是其永恒不变的主题,因而形成了“太平有象”、“五子登科”、“富贵有余”等表现题材,但总的看来,都没有偏离对美好幸福吉祥生活的追求和向往这一大的主题。

  《婴戏图》的程式化特点除了明显的表现在其构图上,还表现在其主题的程式化。主题的程式化具体表现在对以下主题的反复表现:吉祥欢庆主题、多子多孙主题、太平盛事等。

  个性化

  《婴戏图》的个性化艺术特征主要体现在两个方面,一是具有不同的时代特征,二是同时代不同阶层画家笔下的《婴戏图》具有不同的风格。

  每个时代都具有一种独特的时代精神,这种时代精神会表现在文学、绘画等中,也正是这些不同的时代精神给文学、绘画以独特的面貌。宋代的婴戏绘画创作者繁多,并来自不同的社会阶层,有宫廷画家,也有民间画家。宫廷画家所画《婴戏图》因取材于宫廷贵族儿童,画风细腻柔密、精谨妍丽,有着典型的富贵气象;而出自民间画家笔下的婴戏之作,则以民间街头巷尾的顽童为主题,画面则充满了浓厚的生活气息,固然这是因作者所在的社会环境和消费者而导致两类画家创作风格的差异。但是,若从总体上来看,两者都没有偏离宋朝绘画之气度,在用笔、着色、表现人物形象及内在精神气质和景物刻画等方面都有着细腻、严谨、一丝不苟的宋代绘画的理性美学特征,特别是在画面细节的真实描写方面,无论是宫廷画家,还是民间画家都做的特别到位。他们将儿童的各种小玩具、甚至头上的束发丝带和手镯都进行了细细勾描。这一点是其他朝代的画家无法做到的,或者说是其他朝代画家不屑于表现的。与宋代相比,唐代人物画中从未有过宋画那种细节的真实描绘,如果说唐画着重于画家精神意度的表现,宋画则更侧重于客体形象的生动再现。

  《婴戏图》中儿童造型的演变,与每个时代的审美风尚有关,如唐代的大气富贵,使得唐代绘画中儿童形象圆润富态;宋代的精细雅致造就了宋画中儿童秀美恬淡的特征;而明代社会激荡,思想多元化,则有陈洪绶为代表的变形儿童人物造型;清朝由于西方绘画的传入,儿童造型中融入了更多西方的写实精神,造型比例趋向于精确,画面对光影的处理也受到西方绘画的影响。

  《婴戏图》的创作群体,总的来看有三类:宫廷画家、民间画家和文人画家。其中宫廷画家和民间画家在宋代就已经出现,两者都积极参与婴戏绘画创作,文人参与婴戏绘画创作应在宋代之后。因其创作者的不同,同时代下的婴戏绘画也有不同的面貌。总的来看,宫廷画家笔下的婴戏画作充满了贵族气息,画面中的孩童衣着发式、活动背景都带有贵族的印记;民间画家笔下的婴戏画作却充满了浓厚的生活气息,更多体现的是民间画家对现实生活的仔细观察;文人画家所作婴戏绘画的不多见,明代留下的相关作品较多,如陈洪绶等有作品存世,但他们笔下的婴戏绘画却有着深刻的寓意,是画家读佛经,念佛语之后的禅悟之作,画中儿童并非贵族儿童,也非民间儿童,而是画家心中的儿童形象。


附1:历代著录记载擅画儿童题材画家略表 朝代 作 者 作品 / 擅长 著 录 备 注  魏

晋明帝    瀛洲神仙图 《历代名画记》《佩文斋书画谱》95 卷       东晋 顾景秀 小儿戏鹅图 《佩文斋书画谱》95 卷      南朝宋 刘瑱 少年行乐图 《佩文斋书画谱》95 卷       南齐 刘琰 少年行乐图 《历代名画记》       梁

江僧宝 小儿戏鸭图一卷 《历代名画记》《佩文斋书画谱》95 卷       梁

周昉 戏婴图 《清河书画表》4 頁 周昉 调婴图卷 《石渠三编》御书房 周昉 麟趾图卷 《石渠三编》御书房


周昉 孩兒二 《佩文斋书画谱》97 卷《宋中兴馆阁储藏 图画记》 《妮古录》:(宋人)龙眠李亮工家藏有周昉画《美人琴阮图》,兼有宮禁富贵气象。旁有小儿,欲折栏前柳者。 张萱 乳母抱婴儿 《清河书画舫》1 卷 韩滉 《村童戏蚁图》 《宣和画谱》 共载 36 件作品 戴嵩 逸牛戏童图 《佩文斋书画谱》97 卷 董展 弥勒变相图卷 《佩文斋书画谱》95 卷 张萱 乳母将婴儿图 《佩文斋书画谱》95 卷 张萱 《乳母抱婴儿图》 《宣和画谱》 记有 47 件 張萱 《乳母将婴儿图》 《宣和画谱》


阮知晦 工画贵戚子女 《图画见闻志》 阮惟德 工画贵戚子女 《图画见闻志》 竹梦松 工画人物、子女 《图画见闻志》 周行通 婴孩得其精要 《图画见闻志》 趙嵒 《小兒戏舞图》 《宣和画谱》 郭忠恕 《小兒放鸢图》 《图画见闻志》 北宋初在汴京 周文矩 《宮中图卷》 宋摹本。妇人、小儿其数八十


勾龙爽 尤善婴孩 《图画宝鉴》 杜孩儿 专画儿童 《画继》 苏汉臣 婴童人物 《画继补遗》 作婴儿,深得其状貌,而更尽神情《宝绘录》 徐世荣 兼工婴儿 《图画宝鉴》 李 嵩   《童子奕棋图》 《图画见闻志》 刘宗道    照盆孩儿 《画继》 高克明   《村学图》 《画继》 刘松年   《诱鸟图》 《画继》 马 远   《蟋蟀图》 吴其贞《书画记》 居壁绘一婴儿,以耳听于壁上 陈 坦 《村学图》 《书画记》   《小儿击瓮图》 《冷斋夜话》     司马光故实

苏汉臣 《重午戏婴图》 《图画见闻志》 《萱草婴儿图》 《图画宝鉴》   《灌佛婴戏图》 《图画宝鉴》   《婴儿戏浴图》 《图画宝鉴》 《二童赛枣图》 《图画宝鉴》 《婴儿戏舞图》 《书画所见录》 画彩色荷花数枝,婴儿数人,皆赤身系红兜肚戏舞花侧  《婴儿斗蟋蟀图》 《书画汇考》 桂树菊花,石栏外婴孺四,蹲踞斗蟋蟀…… 《婴戏货郎》 《严氏书画记》 八轴    《婴戏》 《珊瑚纲》 二婴斗促织,三孺子放风箏    《水戏图》    《捕鱼图》 苏焯   《端阳婴戏图》 《图画宝鉴》 苏汉臣子 陈宗训   《秋庭婴戏图》 《图画宝鉴》 师从苏汉臣


国内外博物馆收藏历代《婴戏图》统计略表

宋代 苏汉臣(宋)   婴戏图   18.3x23 绢本设色 天津市艺术博物馆藏 《宋画四》 李嵩(宋)  骷髅幻戏图   27x 26.1 绢本设色 故宮博物院藏 《宋画四》 无款(旧题陈宗训)(宋)  秋庭婴戏图   23.7x24 绢本设色 故宮博物院藏 《宋画四》 无款(旧题苏汉臣)(宋)  蕉荫击球图   25x24.5 绢本设色 故宮博物院藏 《宋画四》 无款(宋)  小庭嬰戏图   26x25.2 绢本设色 故宮博物院藏 《宋画四》 无款(旧题苏汉臣)(宋)  百子嬉春图 25.3x25.8 绢本设色 故宮博物院 《宋画四》 无款(宋)  蕉石婴戏图 23.7x25.1 绢本设色  故宮博物院 《宋画四》 佚名(旧传苏汉臣)     百子图 28.7x31.2 团扇绢本设色 美国克利夫兰美术馆 《海外藏三》 佚名(南宋)  荷亭儿戏图 23.9x25.8 团扇绢本设色 美国波士顿美术馆 《海外藏三》 佚名(南宋旧传周文矩)   戏猫图  24.5x25.7 团扇绢本设色 美国波士顿美术馆 《海外藏三》 佚名(旧传周文矩)宋   浴婴图 35.8x35.9 团扇绢本设色 美国弗利尔美术馆 《海外藏三》 宋人 冬日婴戏图轴 196.2x107.1 绢本设色 台北故宫博物院 《故宮藏画》 苏汉臣(宋) 杂技戏孩册页 纵横均 20.4 绢本设色 台北故宫博物院 《故宮藏画》


明代 郭詡   杂画册  28.5x46.4 纸本设色笔墨 上海博物馆 《中国美术•绘画六》


清代 陈卓  榴花婴戏图   纸本 《美人画》 金廷标 画柳阴童戏轴  145.1x74   纸本 台北故宫博物院 《故宮书画十三》 金廷标   婴戏图轴  73.6x112.3   纸本 台北故宫博物院 《故宮书画十三》 金廷标   岁朝图轴   96x65.9   纸本 台北故宫博物院 《故宮书画十三》


附表3:宋代宫廷婴戏图画家及其代表作

毛文昌 宋神宗时期 《村童入学图》 田景 北宋前期 二童子下棋于僧前 高克明 宋真宗时期 《村学图》 陈坦 宋神宗时期 《村学图》、《小儿击瓮图》 勾龙爽 宋神宗时期 善婴孩,得其态度 苏汉臣 北宋末南宋初 《长春百子图》、《冬日婴戏图》、《秋庭戏婴图》等 29 件 徐世荣 南宋 界画兼工婴儿,类苏汉臣 刘松年 南宋 《傀儡婴戏图》、《诱鸟图》 陈宗训 南宋 《秋庭戏婴图》 马远 南宋 《蟋蟀居壁图》 李嵩 南宋 《货郎婴戏图》、《骷髅幻戏图》、《市担婴戏图》、《童子弈棋图》 苏焯 南宋 《端阳戏婴图》 资料来源:《宣和画谱》、《画继》、《南宋院画录》、《宋中兴馆阁储藏图画记》、《图画见闻志》


宋代婴戏图部分作品

参考文献

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  8. 《中国绘画史》 徐琛、张朝辉 著 文津出版社 民国八十五年十月
  9. 《年画》 王树村、王海霞 著 浙江人民出版社 2005年
  10. 《两宋历史文化丛稿》 虞云国 著 上海人民出版社 2011年
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  13. 黄小峰:《乐事还同万众心——<货郎图>解读》,《故宫博物院院刊》,2007年02期
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参考条目