南北宗

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南北宗—南宗:唐·李思训,《江帆楼阁图》,立轴,绢本,青绿设色,101.9cm×54.7cm,台北故宫博物院藏
南北宗—北宗:元·黄公望,《天池石壁图》,立轴,绢本,浅绛,57.2cm×139.3cm,故宫博物院藏

  南北宗,为明代董其昌划分中国山水画史上南北两派系之说。

  明代中前期,由于统治者的扶持,宋代的画院制度在某种程度上得以复兴,供职于宫廷的画家的绘画风格被时人所推重,其代表是以戴进、吴伟为主的“浙派”和以沈周和文徵明为主要人物的“吴派”。16世纪初期,浙派迅速衰落,“浙派”末流企图通过极端的狂、怪造型和夸张的颤动线条,为这种匮乏注入生机,但只徒有虚张声势的豪放和空洞无物的矫情。而“吴派”方面,业余的文人画家们笔下的文人画逐渐沦为某种“墨戏”,他们缺少笔墨与造型的训练,而只把注意力集中于难以琢磨的诗意上,其弊病日显。时至董其昌,他为力挽狂澜提出了南北宗的理论,虽表面上看起来并没有直陈时弊,但它是以梳理画史的面貌出现的,在于树立理想的典范,从而引导人们去学习与欣赏真正高妙的山水画传统,最终摆脱眼前的困境。

  董其昌在《容台别集·画旨》中提出:“禅家有南北二宗,唐时始分。画之南北二宗,亦唐时分也,但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水,流传而为宋之赵幹、赵伯驹、(赵)伯骕,以至马(远)、夏(圭)辈。南宗则王摩诘(维)始用渲淡,一变勾斫之法,其传为张躁、荆(浩)、关(仝)、董(源)、巨(然)、郭忠恕、米家父子(米芾、米友仁),以至元之四大家(黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙),亦如六祖(慧能)之后,有马驹、云门、临济,儿孙之盛,而北宗微矣。”又云:“文人之画,自王右丞(维)始。其后董源、巨然、李成、范宽为嫡子,李龙眠、王晋卿、米南宫(芾)及虎儿(米友仁)皆从董、巨得来,直至元四大家黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭,皆其正传。我朝文(征明)、沈(周),则又远接衣钵。若马、夏及李唐、刘松年,又是大李将军之派,非吾曹所宜学也。”

  董其昌将唐至元代的绘画发展,按画家的身份、画法、风格分为两大派别,认为南宗是文人之画,而北宗是行家画,崇南贬北,提倡文人画的南宗,贬抑行家画的北宗。与董其昌同时的陈继儒、莫是龙、沈颢等人亦倡导或赞成南北宗论,他们彼此呼应,在晚明乃至整个清代,逐渐成为一种后人认识山水画发展的权威理论,对中国数百年的绘画发展产生了影响颇巨。但是,从20世纪30年代开始,在“五四”重估传统文化价值的思潮推动下,董其昌和他的南北宗论都受到了前所未有的尖锐的批判。徐悲鸿就曾经严厉地说过,“吾尤恨董断送中国画二百余年,罪大恶极”,而滕固、童书业、启功、俞剑华等学者通过详备的考证后都指出南北宗论立论的“软肋”:用禅宗的历史来比附山水画的发展极为牵强;虽然董其昌强调“其人非南北”,但“南”、“北”还是容易令人误解为画家的籍贯;王维的地位被人为地抬高;“渲淡”与“钩斫”的概念含混,用来区分流派显得过于简单生硬等等,均认为其弊不小。

  应该说,南北宗并非一个历史学说,而是董其昌主观构建的一个山水画家传承体系,是为解答当时画坛创作与评论上存在的多方面问题而提出的一种理论,带有批评性与鲜明的时代特点。从实际效果来看,南北宗论虽然并不严密,但却理清了众多茫然无措者的思路,很好地启发了此后山水画的发展,实现了对现实困境的超越,造就了一个数百年稳定的局面。

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