中国戏曲

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京剧《群英会》剧照(叶盛兰饰周瑜,马连良饰诸葛亮,谭富英饰鲁肃,裘盛戎饰黄盖)

  中国戏曲汉语拼音:Zhonɡɡuo xiqu;英语:traditional Chinese opera),中国传统戏剧的独特称谓。为包括宋元南戏元明杂剧明清传奇,以及近代的京剧和所有地方戏在内的通称。

中国戏剧的特征

  中国戏剧具有三大特征。

  综合性 世界各国戏剧都是时间艺术与空间艺术的综合,而中国戏曲的综合有其独特的历程和形态。从艺术因素的构成看,戏曲主要来源于歌舞滑稽戏、说唱三种表演艺术。此外,还有武术杂技傀儡戏影戏等民间技艺的参与。中国历史上长期存在把各种表演艺术集中在一个场所进行演出的习惯,唐代的庙会、宋代的“瓦舍”就是这种集中各种技艺的演出场所。它们起着促使各种技艺相互竞争、相互渗透、相互吸收的作用,终于在12世纪催生了宋元南戏、金元杂剧这样完整的戏剧体制。

  中国戏曲的综合,首先是以唱念做打为中心的表演艺术手段的综合。在各种技艺长期进行交流的艺术实践中,它们逐渐从各种技艺中被提取出来,成为戏曲的丰富表现手段,这使戏曲拥有了不同于世界其他戏剧的独特形态。其次是文学音乐美术与表演的熔铸为一。在具体的剧目里,由节奏把它们统驭在一起,从而达到相互间的艺术和谐。这两种综合充分调动了各种艺术手段的表现功能,也充分发挥了曲词、音韵、色彩、表情的感染力,形成中国独有的节奏鲜明的戏剧表演艺术。

  虚拟性 世界上的古老戏剧都是在物质条件低下、舞台技术落后的演出环境中形成和发展起来的。古代演剧,没有布景,没有幕布,没有现代的灯光装置,舞台条件十分简陋。西方戏剧由此出发,经过长期的探索和创造,终于走上写实的道路,力图模仿生活的原形,在舞台上制造出生活的幻觉。中国戏曲则在深厚的民族文化和美学传统的影响下,没有走上写实的道路,而是开辟出一条独特的反映生活的途径。其中重要的一点就是虚拟性。

  虚拟是戏曲反映生活的基本手法。生活是无限的,任何艺术表现生活都是有局限的。用有限的艺术手法和艺术手段去表现无限的生活,所有的艺术都不能不作变形,只是程度不同而已。戏曲的变形与生活的原形距离较大,这种变形手法之一就是虚拟。

  戏曲的虚拟性首先体现为对舞台时间和舞台空间处理的灵活性,即用有限的舞台空间反映无限的生活,在以时计的演出时间里反映时间跨度往往以年、月计的戏剧情节。中国戏曲就把舞台空间和时间设定、处理成不固定的、自由的、流动的空间和时间,从而突破了舞台的限制。一个圆场,十万八千里;几声更鼓,夜尽天明;一桌二椅,演化出千家万户;刹那间的思量,生发出婉转漫延的歌唱。运用自如、富有弹性的舞台空间和时间,完全由剧作者和演员予以假定,这就给予艺术创造以广阔天地,开拓了戏曲表现生活的自由领域。

  戏曲的虚拟性还体现为演员表演动作的虚拟。大凡登山、涉水、行船、走马等生活动作,皆可用虚拟动作在舞台上呈现出来。虚拟动作是虚实互补、美化了的生活动作,能够调动观众的生活经验,借助观众的联想来完成艺术创造。这就是戏曲艺术家可以在几乎是空旷的舞台和广场上,表现出异彩纷呈的场面和千姿百态的人物的奥秘所在。

  程式性 程式是戏曲反映生活的一种规范化的艺术形式。表演程式就是生活动作的规范化,它赋予表演动作以固定的或基本固定的格式。正冠、捋髯、上下楼、开关门等表演动作都有一套固定的程式。有些程式动作有自己的特殊名称,诸如“卧鱼”、“吊毛”、“抢背”等。程式动作往往与虚拟动作融为一体,是生活动作的舞蹈化,使生活动作升华为美化和节奏化了的艺术形态。昆剧《千金记》中有一出描写项羽随叔父项梁起兵灭秦的戏,其中项羽有“且把那盔甲披装,精神抖擞”的唱词和动作,突出了项羽的威武勇猛。《缀白裘》选录此出戏时,把原出名《励兵》改作《起霸》。后来的戏曲演员丰富了项羽整盔束甲的动作,形成程式化的舞蹈套路,广泛用于其他武将整盔束甲的动作,遂名之为“起霸”。这很能说明程式动作是直接或间接来源于生活的。

  戏曲程式不限于表演动作,其他如剧本体制、脚色行当、音乐唱腔、化妆服装等带有规范性的表现形式,都可以泛称为程式。程式的普遍运用,形成戏曲既反映生活、又同生活形态保持距离;既取材于生活,又比生活夸张、精美的独特色彩。戏曲程式不是一成不变的,千百年来,戏曲艺术家为了表现丰富多彩的生活,创造性地运用、改造、发展了程式,表明戏曲程式既有规范性,也有灵活性,是不断发展变化的。

  综合性、虚拟性、程式性是中国戏曲的主要艺术特征。它们凝聚着中国传统文化的美学思想精髓,使中国戏曲在世界戏剧文化的大舞台上闪耀着东方艺术的特异光辉。

中国戏曲的发展过程

  中国戏曲之所以具有旺盛的生命力,原因是它深深植根于广大人民生活的土壤。原始公社时期,氏族聚居的村落产生了原始歌舞。中国古老的农村中往往保持着这种源远流长的歌舞传统,“傩”就一直存留于南方的一些偏僻农村。而且在古老的歌舞传统消失的地方,一些新的歌舞如社火秧歌又会适应人民精神生活的需要而诞生。

  从汉代以来,农村的歌舞艺术中出现了具有故事性的歌舞节目,远如《东海黄公》、《踏摇娘》,近如《小放牛》和东北二人转等。它们有了人物的雏形,但没有完整的故事情节,是介于歌舞与戏曲之间的过渡型表演艺术。从内容到形式,这些歌舞都与人民生活有着血肉联系。

  12世纪中叶到13世纪初叶,由于城市商品经济和商业手工业的发展,逐渐产生了职业艺人和商业性演出团体,出现了反映市民生活和观点的宋杂剧金院本。以后的百余年间,在宋、金时代和金、元时代,诞生了南戏北杂剧。这一时期,剧作家辈出,并且与人民群众息息相通。他们对自己所处时代十分敏感,尽管于现实的态度各不相同,但不满现实却是共同的。关汉卿是其中最富于斗争性的伟大剧作家。他在《窦娥冤》中借枉死的窦娥倾诉了胸中的愤懑,又在《救风尘》、《望江亭》等剧中倡导要对权豪势力进行有策略的机智的斗争。纪君祥的《赵氏孤儿大报仇》以壮烈的悲剧寄托了对赵宋时代的怀念。马致远的《汉宫秋》通过一个年轻女子的和亲遭际,痛斥了前朝文臣武将在危急存亡之秋不能为国分忧的卑怯。《拜月记》充满同情地描写了在乱离中结为夫妻的王瑞兰和蒋世隆的命运,对王瑞兰父亲的封建家长思想和态度极其反感。《琵琶记》赞赏在饥荒年月牺牲自己、孝敬公婆的赵五娘,颂扬急公好义、怜贫惜老的张大公,而对富贵以后不顾贫贱父母、糟糠妻室的蔡伯喈作了严厉的批判。这些作品以不同题材、从不同角度反映了这一时期人民群众的思想感情。

  16世纪的明代中叶,在资本主义萌芽的江南一带,昆山腔兴盛起来。它受到封建上层人士的欢迎,经常演出于豪门富室的厅堂和庭院。从明中叶到清初,昆山腔剧作家创作了大量作品,其中最杰出的就是汤显祖“四梦”中的《牡丹亭》,它揭示情与理的矛盾,呼唤人间真情,突出体现了晚明的人文主义思潮。那个时期的昆山腔剧目着力反映了当时的政治斗争。最有代表性的就是描写忠奸斗争的《鸣凤记》,以及描写清官为民请命而与各级官僚进行斗争的《十五贯》。那个时期还出现了反映市民运动和市民生活的戏剧作品,前者如描写市井民众反对官府横征暴敛的《清忠谱》,后者如描写卖油郎与花魁娘子爱情故事的《占花魁》。这类新颖题材都是当时的观众所欢迎和关心的。明末张岱在《陶庵梦忆》中记述权宦魏忠贤倒台后,以反魏斗争为题材的新戏《冰山记》在城隍庙戏台演出时观众的反映:“一人上,白曰:‘某杨涟。’口口曰:‘杨涟!杨涟!’声达外,如潮涌。”、“至颜佩事击杀缇骑,嘄呼跳蹴,汹汹崩屋。”由此可见,昆山腔的一些剧作家在思想感情上与人民群众是紧密相连的。

  这个时期比较受农民欢迎的戏,是弋阳腔的演出剧目。弋阳腔产生在江西弋阳,并随着当地商人的四处流动而遍及全国。它的演出剧目有一部分改编自宋元南戏以及和它同时代的一些声腔剧种,大量是由下层社会文人和无名作家所创作的。其中有很多历史故事戏,比如《古城记》、《草庐记》、《白袍记》等。它们按照农民的观点和趣味来评价历史生活和历史人物。还有相当数量的民间故事戏,比如《织锦记》、《长城记》、《同窗记》等。它们写了贫苦农民所受的超经济剥削和婚姻上所受的压迫,也写了官府徭役所造成的普通家庭生离死别的惨剧,还写了青年男女的执著、坚贞的爱情。使人充分感受到,这些戏的作者与老百姓是心连心的。

  明末清初,多种地方戏在各地孕育、产生。这是一个动荡、离乱的时代,也是一个英雄辈出的时代。这时的地方戏,主要是北方的梆子和南方的皮黄,它们顺应时势,推出许多新的内容。舞台上出现了隋唐之际瓦岗寨群雄中的秦琼、程咬金、单雄信,五代和宋初的历史风云人物赵匡胤、郑子明、陶三春,以及杨家将故事中的杨继业父子、焦赞、孟良、穆桂英、杨排风。这些戏曲人物都是依据演义小说重新塑造的。他们中间有起义于乱世的豪杰,有可以共患难而不能共安乐的皇帝,有闹朝、打朝的斗士,有风趣、颟顸的武夫,有英姿飒爽的女英雄。他们具备如此强烈而鲜明的性格,是以前的戏曲舞台未曾见过或很少见过的人物。还有一类描写军人生活的戏,比如具有悲怆色彩的正剧《投军别窑》,描写薛平贵、王宝钏久别重逢的喜剧《武家坡》,它们是许多农民离乡背井、长期从军、思家情切的一种曲折反映。

  这些戏的作者是人民的知心朋友,他们与人民群众喜怒哀乐相共,也批评人民身上的缺点,是人民的安慰者、鼓舞者、引导者。他们指斥那些欺压、残害人民的坏人,为一个时期的社会树立了公正舆论。这些戏说明,同人民群众的生活和思想感情紧密相连,是中国戏曲具有旺盛生命力的重要根源。

戏曲形式的不断革新

  为了表现不同时代的生活内容,戏曲形式需要不断革新。戏曲形式的革新,首先是多方运用新的艺术手段塑造新的人物,逐渐形成新的行当。元杂剧之所以能从金院本脱颖而出,成为当时居于首席地位的独立大剧种,就是因为能在舞台上塑造金院本无力表现的新人物。金院本只有一些喜剧和闹剧人物,他们是市井中常见的小官吏、小商人、村俗妇女、酸秀才、和尚、道士、兵卒、乞丐、骗子、小偷之类角色。他们之间的矛盾往往是生活琐事,又出之于调侃、滑稽。因此,它的脚色行当也局限于副净、副末、装旦的范围。元杂剧所处理的题材较之金院本要复杂得多、深刻严峻得多,有些是具有普遍性和较强烈政治意义的社会矛盾。它所反映的官吏贪赃枉法、草菅人命,就是一个严重的社会问题。元杂剧中常出现的“斋郎”、“衙内”、“舍人”之类的权豪势要横蛮凶狠、愚顽卑劣,他们与平民百姓的尖锐冲突是更具有政治性质的社会问题。相对于贪官污吏、权豪势要等形象,涌现出一批富有斗争精神和斗争智慧的妇女形象和清官形象。于是元杂剧就从金院本的基础上推陈出新,创造了以正末、正旦为主,以唱为主的新体制。唱在元杂剧中得到重大发展,成为抒发人物感情的最重要手段,艺术表现力有了很大的加强。

  明传奇中的昆山腔也开拓自己的题材,创造了一批新人物。清官、忠臣、权奸、市民起义的领袖和其他形形色色的市民活跃于当时的舞台,有些戏中的市民还由配角变成了主角。他们不同于以前戏剧舞台上的同类人物,而具有自己的时代特色。元杂剧里一再出现的包待制、王翛然还多少带有想象成分,昆山腔里的忠臣、清官却是从现实生活提炼出来的人物。他们抬着棺材犯颜直谏,可以置身家于度外;为了给老百姓平反冤狱,甘心承担丢官罢职的风险。这些人物是当时舞台上的光辉形象,这些戏的悲壮气氛也十分浓烈感人。新题材的开拓,新人物的创造,促进了脚色行当的演变。昆山腔按人物性格类型分行,把老生与正生(小生)、老外、末区别开来,较之元杂剧的正末,说明表演艺术有了很大发展。大面(净)区别于二面(付)、三面(丑),又有白面、黑面、红面之分,较之元杂剧的净行脚色,也说明表演有了艺术的专工。丑与付扮演的人物同样是各有侧重,各有独特的艺术创造。

  在戏曲的革新中,唱腔的变化也是一个重要方面。剧种的兴替,一个剧种的发展,都与唱腔的演进有着密切关系。明代戏曲理论家王骥德所说的戏曲声腔三十年一变,意在指出戏曲声腔在一定时间内会有变化,他看到了戏曲发展的某种规律。南曲掩蔽了风靡一时的北曲,海盐、余姚、弋阳、昆山等腔应运而生,就是因为时世推移,旧听众已被新听众取代的缘故。谭鑫培化用其他行当的唱腔,丰富老生的唱腔,京剧的演唱由此得到发展。变易是事物生生不已的规律,戏曲亦莫能外。

  《礼记·乐记》:“是故治世之音安以乐,其政和;乱世之音怨以怒,其政乖,亡国之音哀以思,其民困;声音之道,与政通矣。”这说出了包括戏曲声腔在内的音乐与社会政治变化的关系。皮黄初传至北京时,程长庚的唱腔实大声洪,到了谭鑫培,唱腔中哀伤、悲愤之音多起来,这反映了清末国事日非,人民极端不满而又看不到出路的心情。当然,由于艺术家思想感情的复杂性,以及感受角度的差异,他们对所处时代的艺术反映也是会有所不同的。

  中国幅员辽阔,人口众多,方言语音复杂,民间艺术多样,因而声腔剧种的产生总要受到地域文化的重大影响。无论南昆、北弋、东柳、西梆,或是高腔、皮黄,在地域文化的影响下,不仅唱腔不同、表演有异,还拥有各具特色的剧目。声腔剧种的流布同样受到地域文化的影响。产生于山西陕西之间的山陕梆子,流入关中演为秦腔,在河东则是蒲州梆子,到晋北则是北路梆子,入晋中成为中路梆子,进河北成为河北梆子,再传河南形成河南梆子,继续往东形成山东梆子。它们与各地的方言、语音、民歌、小戏结合,业已衍变为许多独立的剧种。故此,今日中国各地的戏曲剧种既有共同的风格,又有千差万别的个性和丰富多彩的艺术表现能力。

  中国近代社会发生了急剧变化,一些有远见的艺术家也努力创造出一些反映这个时代的新剧目。汪笑侬的《哭祖庙》,黄吉安的《柴市节》,梅兰芳的《生死恨》,程砚秋的《荒山泪》,周信芳的《洪承畴》,以及田汉的《江汉渔歌》,欧阳予倩的《梁红玉》等,都能透过各自的艺术创造传达出时代的声音。

  中华人民共和国建立后,古老的戏曲循着“百花齐放,推陈出新”的方针前进,更是充满生机,在整理、改编、创作传统剧目、历史题材剧目、现代题材剧目等方面,都做出很大成绩。与此同时,发展了表、导演艺术和舞美艺术,培养出几代优秀的戏曲演员,一些年轻剧种也因此获得旺盛的生命力。对戏曲的研究亦有很大进展,近60年来编纂出多部演员的传记和艺术经验谈, 撰写了多部探讨戏曲艺术历史和规律、技巧的著作,对古代戏曲理论也作了有效的整理。